SAHNE ÜZERİNDEKİ GERÇEKLİĞİN TANIKLIĞI

Posted on by sefaceliksap

Tarih boyunca kendi üzerindeki bilincinin gelişip artmasıyla insan kendisinin kim olduğu, bu evren içerisinde yerinin ne olduğu sorularını da sormaya başlayınca, başaramadığı ve eksik gördüklerini kendi sosyal-kültürel yapısına uydurmak için çaba göstermiştir.

Aristotales’in kuramsal yapıtı poetika’yı temel alan Batı estetik anlayışının altında sanatın doğayı taklit  etmesi  (mimesis), ya da farklı bir söylemle doğaya ayna tutuma ilkesi vardır.  Ancak, karşı ilkeyi geliştiren Hegel’e göre  sanattaki  güzellik  doğadaki  güzellikten  üstündür.  Sanat, insan aklının ürünüdür. Kendisine doğanın taklidinden başka amaç bulmalıdır. Sanat asıl gelişimini böylece gösterebilmiştir. Resim sanatı, Rönesans döneminden on dokuzuncu yüzyıl sonuna, Manet’ye dek doğanın taklidinden uzaklaşmaya çalışırken, endüstri devrimiyle birlikte ortaya çıkan fotoğraf, doğayı en iyi yansıtan sanat anlayışının kendisine geçmesini sağlamıştır.

Fotoğrafın amacı sadece doğaya öykünmek mi olmalıdır?

Sanat: Var olmanın ilk ve en önemli koşullarından biri. Sıtkı M. Erinç Sanatın Boyutları adlı kitabında, sanat olgusunun eksikliğinin ne gibi sonuçlar doğurabileceği konusunda bizlere, “yaşamımızda ve yaşantımızda gördüğümüz, his etiğimiz pek çok olasılık, terslik ya da pişmanlık, kimi zaman, sanatın ve sanatın boyutlarının yeterince kavranamayışından ve bunun sonucunda da sanatı hak ettiği konuma oturtamayışımızdan kaynaklanmaktadır.” şeklinde açıklamaktadır.

On dokuzuncu yüzyılda Avrupa’dan farklı coğrafyada yaşayan Rus resim sanatçıları hakkında J. Berger, Sanat ve Devrim kitabında; sanatçıların neyin resmini yapacaklarını bilmeden, nasıl resim yapacaklarını çok iyi bildiklerinden söz eder. Ancak sanatçıların resimleri incelendiğinde izleyici konu seçimlerini rahatlıkla görebilirken, konunun kendisini vermekten uzak olduğunu da fark etmektedir. Yazar burada resim yapma eyleminin-sürecinin temel bir seçimi içerebileceği konusunda Rus ressamların dikkatli davranmadıklarını okuyucuya aktarmaktadır.

Aslında ressam düşünde oluşturduğunu tuale imge olarak aktarmadan önce kompozisyon ve uygulayacağı tekniği beyninde canlandırmış ve bitirmiştir. John Berger her imgede bir görme biçimi yarattığını ve imgenin yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş bir görüntü olduğunu söyler Aynı davranış ve yöntem bir fotoğraf sanatçısı içinde bir bilgi birikimi, eylem ve süreç niteliği taşımaktadır. Ancak fotoğrafın hızlı biçimde sonuçlanması ve mesaj iletme özelliği hedef kitleyi kısa sürede harekete geçirmesine neden olur.

Gelişen yüzyıl aynı zamanda Amerikan resim sanatının da farklı biçimde ve anlamda ortaya çıkışını sağlamıştır. Eduard Steicken gibi fotoğrafçılar, resim sanatının geleneklerinden etkilenerek doğanın güzelliğini yeniden keşfetmişlerdir. Steichen, bir ressam, bir sosyolog gibi doğayı ve toplumu izlemeye alır. 1928’de Greta Garbo, Drothe Lange’nin fotoğraflarını da çekerek Auguste Sander’in Alman toplumunu gözlemlemesinden etkilenerek, otuzlu yılların Amerikan toplumunu yansıtır.

Görsel izlenimin öneminin artması, anı yakalama ve yakaladığını kanıtlama isteği fotoğrafçılığı ve bilimini de yarattı. Bir izlenim bu keşif sayesinde daha iyi nasıl kanıtlanabilirdi?

Tüm sanat dallarının insan ve toplumla ilgisi olduğundan doğaldır ki fotoğrafın konusu da aynı olmaktadır. Sosyolojik açıdan baktığımızda, fotoğraf kuramcısı Sontag, fotoğrafın işlevselliğine dikkat çeker ve fotoğraf çekme eylemine, değişik bir mantıkla bakar. İnsanı, hiçbir zaman kendi gözüyle göremeyeceği biçimde gören fotoğraf kamerası, insanlara kendileriyle ilgili edinemeyecekleri bilgilerde verir. Sontag’ın görüşüne göre bu, insana saygısızlık etmektir. Çünkü bir insanın fotoğrafını çekmek, onu doğrudan simgesel olarak sahip olunabilen bir nesneye dönüştürür. “Fotoğraf makinası nasıl ki silahın toplum tarafından zararsız hale getirilmiş haliyse, insanı fotoğraflamak da zararsız hale getirilmiş bir cinayettir; hüzünlü, korkulu bir zamana uygun düşen yumuşak bir cinayet (Sontag, 1993).”

Farklı bir bireysel bakış açısı getiren önemli fotoğraf sanatçılarından “Moments Preserved” ve “World in a Small Room”  kitaplarının yazarı Irving Penn 1970’li yıllarda moda fotoğrafına olan ilgi azalınca kendisine yeni konular seçme ihtiyacı duydu. Sanatçı için fotoğraflarında karmaşık fonun ortadan kalkması, insan bedeni, giysi ve ışığın estetik devinimi önemliydi. 1947 yılında çektiği Bale Topluluğu isimli fotoğrafından sonra düşüncesini şöyle açıklamıştır. “Konuşmadan söylenilen bir söz gibi yaptığım; fotoğrafı çeken ile fotoğrafı çekilen arasında. Biraz şansım rast gittiği zamanlar, karşımdakinin iç dünyasından bir parçada objektife yansıyordu.”. (Uçkan )

İzlenimi görüntü yerine kelimelerle aktaran şiir sanatı için de aslında yöntem ve düşünce farklı değildir. E. Baran Şahin farklı disiplinlerin ortak paydasına örnek olacak bir inceleme yazısında Edip Cansever’in farklı sanat türlerini şiirin potasında eriterek aktif-yaşama bir araç olarak kullanmasının onun şiirinin sınırlarını genişlettiğinden ve bağımsız yaşayan eserler verdiği sonucuna varır. Edip Cansever şiiri tıpkı fotoğraf sanatına benzer bir mantıkta ele almış ve anlatım olanakları açısından içeriği genişletilmiş modern insan sorunlarından bahseden bir tanım ortaya koymuştur. Bu tanıma göre; “bütün sanat türleri şiirin potasında eriyebildiğince, şiirin doğal gereçleridirler.” (Cansever) Bu örnekte olduğu gibi fotoğrafın dili sadece görsellik değildir. Her fotoğraf karesinin bir öyküsü vardır. Giriş, gelişme, sonuç gibi görsel imgelerle bir edebi roman ya da şiir gibi biçimlenir.

İnsanı-yaşamı temel malzeme yaparak anlatılan “piyes”, ya da “oyun” kısacası “tiyatro”. 18. yüzyılda endüstrileşmenin ivme kazanmasıyla birlikte oyalama ve eğlendirme işini yüklenmenin de sanatı olmaya başlamıştı. Henrik İbsen, Anton Çehov, Frank Wedekind, George Buchner gibi yazarlar tepki gösterse de, tiyatro kendini ölçüsüz melodram, duygu yüklü güldürü gibi açmazlardan kurtaramamıştı o dönem. Daha sonra tiyatro, teknolojinin bir hediyesi-buluşu olarak ortaya çıkan, sonraları anlatım dili ve gücünü geliştirerek yedinci sanat olmasını sağlayan  ve en ucuz eğlence görevini de gören sinema sayesinde “özgün ve modern sanat” olma arayışına yönelmiştir. Tıpkı fotoğraf sanatının, izlenimcilikle başlayan ve dışavurumculukla, gerçeküstücülükle devam eden resim sanatına sağladığı özgürlük gibi.

Yazın sanatına matbaanın getirdiğini, resim sanatına fotoğraf getirmişti. Bu sonuç teknolojik Rönesans’ın bir eseri olmuştur.

Fotoğrafı değişik biçimde, kısacası bir eskiz gibi kullanan Cuvalier, Millet ve Nadar’dan farklı olarak Daguerre, Niepce’nin buluşuna gönderme yaparak tiyatro fotoğraf ilişkisine R. Barthes yaklaşımını şöyle özetler: “Fotoğraf sanata resme değil, tiyatroya dokunur. Niepce ve Daguerre hep fotoğrafların köklerine yerleştirilmişlerdi; şimdi, Daguerre, Niepce’nin buluşunu devraldığı sırada, Chateau Meydanı’nda  ışık gösterisiyle ve hareketlerle canlandırılan bir panaroma tiyatrosu yönetiyordu. Kısaca camera obscura aynı anda, üçü de sahnenin sanatı olan perspektif, resim, fotoğraf ve diyorama üretiyordu. Ama fotoğraf bana tiyatroya daha yakınmış gibi geliyorsa (ve belki de bunu tek gören benim), bunun nedeni tek bir aracıdır:  Ölüm. Tiyatroyla ölüler kültü arasındaki ilk ilişkiyi biliriz: ilk oyuncular ölü rolü oynayarak kendilerini topluluktan ayırırlardı: kendine makyaj yapmak, kendini aynı anda hem canlı, hem ölü yapmak demektir; totem tiyatrosunun beyazlaştırılmış büstü, Çin tiyatrosundaki yüzü boyalı adam, Hint Katha-Kali’nin pirinç makyajı, Japon No maskesi… İşte fotoğrafla da aynı ilişkiyi buluyorum ben; onu ne kadar canlı gibi yapmaya çalışırsak çalışalım (ve bu canlı gibi olma çılgınlığı ancak ölümü kavramamızın mitsel bir yansıması olabilir). Fotoğraf aslında ilkel bir tür tiyatro, bir tür Canlı Tablo, altında ölüleri gördüğümüz hareketsiz ve boyalı yüzün temsilidir. ” (Barthes, 1996:38)

Tiyatro, en-boy, yükseklik, hacim, gibi belirleyici sınırlar içinde üç boyutlu fiziksel yapıya sahip olsa da, iki boyutlu dekorlar ve senaryo gereği uygun ışık tasarımı ile derinlik ve dramatik yapı ile desteklenir. Sahte malzemeler (dekorlar) gerçekmiş gibi algılatılır. Bu yüzden kostüm ve makyajı abartılmak zorunluluğu vardır. Salonun en arka sırasında oturan seyircinin karakteri anlamasını sağlanmak bir tasarım sorunu olarak karşımıza çıkmaktadır. Makyaj ve dekoru güçlendiren ışık uygulaması önemlidir ve özel eğitim gerektirir. Kostüm için kullanılan kumaşların değişen aydınlatma şartlarına göre (aydınlatma kaynağının renk ısısı-Kelvin derecesi) düşünülerek tasarlanması zorunludur. Çünkü kırmızı, mavi, yeşil gibi renklerin dalga boyları dikkate alınmadığında, (kostüm, makyaj vb.) oyunu etkileyen yan faktörleri ışık olumsuz etkiler ki seyirci dramatik yapıyı algılayamaz. Tiyatronun en önemli öğesi izleyen ve oynayan insanın aktif olarak bir arada bulunmasıdır.

Tüm sanatların temelini oluşturan ve insanla başlayan en eski görsel sanat ziyafetinin o kendine özgü anlatım diline sadık kalmadan tiyatro oyunu fotoğrafı çekmek ne fotoğrafın amacına, ne de sahnelenen oyunun özüne katkıda bulunmaz. Tek gözünüzü çevrenize kapatıp, diğer gözünüzle vizörden baktığınızda, mercek dizilimi içinde başka, farklı bir dünya karşınıza çıkar. Fotoğraf kamerasını elinize aldığınızda, hemen aleyhinize işlemeye başlayan zaman akışı ve aralığı içinde tüm bilgilerinizi o an içinde değerlendirip deklanşöre parmak kaslarınızın hükmetmesine beyniniz ve tecrübeleriniz izin verir.

Normal bir izleyiciden farklı olarak elinizde fotoğraf kamerasıyla oyun izlemek, oyuna dahil olmak. İşte bu açıdan özel bir sorumluluk ister fotoğraf. Burada salon izleyicisinden farklı olarak teknoloji aracılığı ile değişik açıları, detayları sahne ışığının hareketli vücutlar ve dekor üzerindeki plastik devinimini yakalama, kayıt etme endişeniz ve avantajınız vardır. Ancak fotoğrafçının özgürlüğü senaryonun sınırları, sahnenin boyutları içinde kalmakla daraltılmadığında, oyunun karakteristik özelliğinin bozulma riski artar. Diğer yandan hafızamızda hatıra olarak kalan o anlar bir fotoğraf karesi gibi geri gelmez ve geleceğe dair elle tutulur bir kanıt olamaz.

  1. Tuncer’in konu ile ilgili bir makalesinde yazdığı gibi; “ Tiyatro fotoğrafında önemli olan, oyuna ait duygunun görsel malzemeyle somutlaştırılmalıdır ki bunu yaparken de oyunun iyice özümsenmiş olması gerekir. Yönetmenin seyirciye heyecansal bir etki yaratmak için kendi yorumuyla oyuncuda canlandırmaya çalıştığı duyguları, fotoğrafçı da fotoğraflarında kendi yorumuyla hissettirebilmelidir. Sonuçta tiyatro fotoğrafları da fotoğrafçının yaşaması gerekli olan süreç, oyunun yönetmeninkinden farklı olmalıdır. Farklı olan oyunun farklı bir dilde yani fotoğrafla yorumlamaktır.”

Saniyenin küçük parçası kadar bir zaman dilimi içindeki duruşları yakalamak ve dondurmak, büyütmek ilginç bir optik bilinç dışı dünyayı görmemizi sağlar. Bu sadece fotoğrafa ait bir özelliktir. Ancak sahne fotoğraflarının diğer bir işlevi ve önemi de  gelecek nesillere müzisyenler, oyuncular ve oyunlar hakkında ışık tutabilecek bir belge bırakmasıdır.

Başta tiyatro olmak üzere diğer sahne sanatları da dahil olmak üzere, ister yazılı metinden, isterse doğaçlama olarak sahnelensin, kendini üç boyutlu bir ortamda sunmak zorundadır. Bu açıdan fotoğraf sanatıyla karşılaştırıldığında, ilginç bir çelişki görülür. Sahne sanatlarının hemen hepsi, (bale, müzikal, dans, konser, vb.) görsel-işitsel tüm tasarımlarla desteklenerek, seyircinin iç dünyasında kendi yerini ve karşılığını alması sağlanır. Fotoğrafın da temel aldığı aslında aynı referans noktalarıdır. Tiyatro, belirli bir süreç içinde tıpkı bir kelebeğin ömrü kadarki anda insanı, insana, insan aracılığı ile anlatırken; dekor, kostüm, makyaj, kurgu, müzik, ışık, ses, oyunculuk gibi sanatın farklı alanlarınıda ustaca bir araya getirir.

Fotoğraf yoluyla bir imgenin aktarımında teknoloji kullanma zorunluluğu bir çok kişi tarafından itici bulunsada, amaç insan ve çevresini tanımlama olduğunda göz ardı edilip, kabul görür. Burada önemli olan tiyatro, konser ya da dans fotoğrafı çeken sanatçı kişinin, sahne akışı içinde doğru tekniği kullanarak senaryonun gerektirdiği şartları uygulayan oyuncuların jest, mimik ve duygularını algılayıp, yakalayarak fotoğraf kamerasıyla zaman düzlemi içinde dondurmasıdır.

Sahne fotoğrafı çeken kişinin, sahne üzerindeki oyuncular ve dans sanatçıları gibi hasas, yetenekli ve gerektiğinde tıpkı bir oyuuncu-aktör gibi kendini sahne ortamı içinde hissetmesi önemli bir avantajdır. Bu durum, fotoğrafçının kendi stilini ortaya koyması, başarıyı yakalamasındaki temel noktalardan sadece biridir. Teknik bilgisini ve yaratıcı alt yapısını sahnenin büyüsü içinde ustaca kullanırken, aktörün ruhunu, senaryonun ana fikrini, yönetmenin ustalığını, rejinin dikkatini algılayarak, müziğin ritim duygusuyla hareket eder. Başka bir anlamda sahne üzerinde yaşanan farklı bir yaşamın-gerçekliğin, o an’ın tanıklığını yapmaktır.

Dans, konser ve tiyatro, canlı insanla üç boyutlu yapılan birer gösteri sanatlarındandır. Fotoğraf ve sinema ise canlı kişilerin, cansız kaydedilmiş görüntüleriyle izlenen bir sanat türüdür. Her ne kadar fotoğraf insanlığın ilk varoluşuyla ortaya çıkmamış olsa da sanat bir bütündür.

Sonuç olarak insanı, insana teknolji aracılığı ile anlatan fotoğrafın konusu da tıpkı tiyatro gibi insan olduğundan, her iki sanat dalı başta olmak üzere tüm sanat dalları insanlık tarihinde geçmişle gelecek arasında köprü oluşturmada bir birlerinden ayrı tutulamaz. Yaratıcılığa bağlı olmayan hiç bir sanat çalışması yoktur; her şeyi fotoğraf kamerası yapıyor gibi görünse de. Henri Cartier Bresson’un dediği gibi: Fotoğraf çekmek birisinin beynini, yüreğini ve gözünü objektifin eksenine dizmektir.

 

Beykent Üniversitesi G.S.F. Sinema-TV İng. Blm.

Yrd. Doç. Sefa ÇELİKSAP

 

 

 

 

 

KAYNAKÇA

 

BERGER, John. (2007).  Sanat ve Devrim, (Çeviren: Bige BERKER)

İstanbul: Agora Kitaplığı yayınları.

BARTHES, Roland (1996). Camera Lucida, (Çeviri: Reha AKÇAKAYA)

İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları.

BOUBAT, Edouart. (1984). Fotoğraf Sanatı. (Çeviren: M. Nejat ÖZCAN)

İstanbul İnkılap Kitapevi.

ERİNÇ, Sıtkı M.  (1998). Sanatın Boyutları, İstanbul: Çınar Yayınları.

ISBN 975-348-124-1

İZAN, Fethi.  (1999).  Geniş Açı Dergisi. Sayı:7 İstanbul

SONTAG, Susan. (1993). Fotoğraf Üzerine. (Çeviren: Reha AKÇAKAYA)

İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları.

ŞAHİN, Erdal Baran. (2011). Tiyatro. (Gazete) Sayı:9.  ISBN 1307-9816

UÇKAN, Gürcan. (1991). Fotoğraf. (Dergi) 51/ Kasım.

TUNCER, Selin. (2008). Digital Photo World. “Tiyatro ve Fotoğraf ” Sayı:4

Mart-Nisan

 

FOTOĞRAFLAR

Oyun ve sahne fotoğrafları Sefa Çeliksap.

ANDAY, M. Cevdet. Yarın Başka Koruda. (2010). Beykent Üniversitesi G.S.F. Oyunculuk Blm. Yöneten: Önder PAKER. Oyuncular: Tolga AYDIN, Berfu ŞAKRAN, Ersin OLGAÇ.

COUNEY, Rey. Haydi Karına Koş. (2008). Beykent Üniversitesi G.S.F. Oyunculuk Blm. Yöneten: Elvan BORAN. Oyuncular: Ebru KAĞIT, Mert METE, Kağan TAKTACI.

MİLLER, Arthur. Cadı Kazanı. (2009). Beykent Üniversitesi G.S.F. Oyunculuk Blm. Yöneten: Önder PAKER. Oyuncular: Eylül AKBULUT, Tuğrul KANATÇI, Yiğit ÇELİK, Erhan GENÇ.

120 thoughts on “SAHNE ÜZERİNDEKİ GERÇEKLİĞİN TANIKLIĞI”

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *