Beton çelik ve tuğla ile örülü bir dünyanın içine gömülmüş ve doğadan giderek soyutlandığımız, adına kent-şehir dediğimiz kaos içinde yaşamaya mahkum edildik. Doğal olmaktan uzaklaşmaya başlayan yeni yaşam alanlarımızda kaybolmaya yüz tutmuş duygularımızı, estetik algılarımızı ayakta tutmak ve geleceğe taşımak zorundayız. Bu ancak sanat ve nitelikli tasarımları günlük yaşantımıza yerleştirecek iyi eğitimli kişilerle mümkündür. Bir ülkenin gücünü sanat-tasarım, teknoloji ve bilim arasında kurduğu dengeden, günlük yaşamdaki uygulamalarından ve paylaşımdan anlayabiliriz.

Yüz yıllar öncesinde Avrupa’da ortaya çıkan Rönesans akımı, sanat ve güncel yaşantımızda yer alan fonksiyonel tasarımların günümüze kadar gelmesinde önemli bir rol oynamıştır. Özelliklede resim sanatı iki boyuttan perspektifin yardımıyla kurtulup, kendine yeni bir yön çizerken, doğaldır ki mimari de özüne düşen payı alarak yapıların daha fonksiyonel ve estetik olarak tasarlanmasını sağlamıştır. Doğaldır ki bu gelişme şehir planlamalarında da insan yaşantısını kolaylaştıran çözümleri beraberinde getirmiştir.

Herhangi bir konunun görme noktasına göre merkezi izdüşümünün resim düzleminde belirtilmesinde izlenen yöntem olarak 15. yy Rönesans ile ortaya çıkan perspektif kavramı, başta resim sanatı olmak üzere mimarlıkla birlikte tüm yaşam alanlarında temel ilke olarak görsel bir denge oluşturulmuştur. Perspektif kullanımı resim sanatına farklı boyut kazandırması dünya görüşünü derinden etkileyerek, kültürel evrimin edebiyattan politikaya kadar yayılmasına ve toplumların düşünce yapılarını değiştirmelerine neden olmuştur. Resim sanatındaki gelişme zamanla 18. yy yılın ortalarında fotoğrafın keşfine neden olmuş ve bu keşif resim sanatına önemli bir özgürlük kazandırmıştır. Bu durum günümüzün modern sanat akımlarının ve anlayışının gelişmesinin yolunu açmıştır.

Fotoğraf kamerasının hayatımıza girmesi mekanik ve organik göz arasında bir ikilem yaratarak görme biçimlerimizi etkilemiştir. Bu etki daha çok gözümüzün algılayamadığı hareket konusunda ortaya çıkmıştır. Bununla birlikte, önceleri üretilen sanat eserleri, sanatçı ile eseri arasında organik bağ kurmasıyla gerçekleşirdi. Ancak fotoğrafın icadı eser ile sanatçısı arasına teknolojinin ürettiği mekanik bir sistemin, fizik ve kimya kurallarının girmesine neden oldu. Organik göz beyin aracılığı ile gördüğü her nesneyi düzelterek çevremizle olan iletişimimizi doğru olarak kurmamızı sağlarken, mekanik göz bizlere farklı türleri, uzaklıkları, (uzay fotoğrafçılığı) formları, büyüklük ya da küçüklükleri ve görme kusurlarımızı keşfetmemizi sağladı.

İnsan gözü kusurlu bir organdır. Özellikle yamulma-bükülme biçiminde oluşan görüntü kusurlarını beynimiz yardımıyla düzgün olarak görebiliriz. Fotoğrafta bu kusurun temel nedeni fotoğraf kamerası önünde monte edilen lenslerin oluşturduğu perspektif kayması ya da bozulmasından kaynaklanan görüntüyü düzeltecek organik yapının (beyin) olmamasıdır.

Fotoğraf anlamında perspektif algısı görüntüsü kaydedilecek konuya, yani fotoğrafa bakma mesafesi ile değişir. İnsan gözü mesafeyi yakınsanan düz çizgi ve yüzeylere bakarak algılar. Yani objeye bakış açısına göre ufuk çizgisinde bir ya da iki noktaya, ufuk çizgisinin altında ya da üstünde ise, görünmeyen bir noktaya doğru düz çizgiler ve yüzeyler yakınsanıyor olarak görünür. Burada dikkat edilmesi gereken nokta; resim sanatında iki boyutlu yüzey üzerine matematiksel bakış açısıyla üç boyutlu bir illüzyon yaratılırken, tam tersi fotoğraf görüntüsü oluşturulurken, üç boyutlu görsel iki boyutlu düzleme aktarılır, kaydedilir.

Fotoğrafta temel perspektif sorunu bu farklı fiziksel ve optik etkenlerden kaynaklanmaktadır. Özelliklede konu mimari fotoğraf olduğunda bu perspektif sorunları ile birlikte doğal ortam, gece ve gündüz arasındaki ışık ve ısı farklılıkları, yükseklik, uzaklık gibi coğrafi koşulların yanı sıra, yapı ve malzeme bilgisi de önemli bir faktördür.

Sorun sadece fiziksel kurallar ile sınırlı kalmamaktadır. Binaların mimari karakteri, tarihi geçmişi, temsil ettiği yaşam tarzı, onu tasarlayan mimarın stili ve ayrıca insan ilişkilerini de göz önünde bulundurmak zorundayız.

Sonuç olarak, gerçek anlamda nitelikli bir mimari fotoğraf çekmeyi (ki bu durum sinemada görüntü yönetimi, kamera kullanımı ve tiyatro dekorlar tasarımları için de geçerlidir) planlayan profesyonel kişi, fizik kurallarının ortaya çıkardığı sorunları çözebilecek, algı yanılgılarını ortadan kaldıracak geniş açı ya da  perspektif düzeltici lensleri, teknik kamera adı verilen körüklü fotoğraf makinalarını kullanabilecek deneyime ihtiyaç duyacaktır. Kayıt etmiş olduğu görüntünün izleyici-tüketici üzerinde başarılı olup olmadığı sanatsal alt yapısı, estetik algısı ve kültür birikimi ile sınanır.

 

 

Proje’m Mimari Dekorasyon Dergisi-Antalya Eylül-Ekim 2013 Sayı 62

Tarih boyunca kendi üzerindeki bilincinin gelişip artmasıyla insan kendisinin kim olduğu, bu evren içerisinde yerinin ne olduğu sorularını da sormaya başlayınca, başaramadığı ve eksik gördüklerini kendi sosyal-kültürel yapısına uydurmak için çaba göstermiştir.

Aristotales’in kuramsal yapıtı poetika’yı temel alan Batı estetik anlayışının altında sanatın doğayı taklit  etmesi  (mimesis), ya da farklı bir söylemle doğaya ayna tutuma ilkesi vardır.  Ancak, karşı ilkeyi geliştiren Hegel’e göre  sanattaki  güzellik  doğadaki  güzellikten  üstündür.  Sanat, insan aklının ürünüdür. Kendisine doğanın taklidinden başka amaç bulmalıdır. Sanat asıl gelişimini böylece gösterebilmiştir. Resim sanatı, Rönesans döneminden on dokuzuncu yüzyıl sonuna, Manet’ye dek doğanın taklidinden uzaklaşmaya çalışırken, endüstri devrimiyle birlikte ortaya çıkan fotoğraf, doğayı en iyi yansıtan sanat anlayışının kendisine geçmesini sağlamıştır.

Fotoğrafın amacı sadece doğaya öykünmek mi olmalıdır?

Sanat: Var olmanın ilk ve en önemli koşullarından biri. Sıtkı M. Erinç Sanatın Boyutları adlı kitabında, sanat olgusunun eksikliğinin ne gibi sonuçlar doğurabileceği konusunda bizlere, “yaşamımızda ve yaşantımızda gördüğümüz, his etiğimiz pek çok olasılık, terslik ya da pişmanlık, kimi zaman, sanatın ve sanatın boyutlarının yeterince kavranamayışından ve bunun sonucunda da sanatı hak ettiği konuma oturtamayışımızdan kaynaklanmaktadır.” şeklinde açıklamaktadır.

On dokuzuncu yüzyılda Avrupa’dan farklı coğrafyada yaşayan Rus resim sanatçıları hakkında J. Berger, Sanat ve Devrim kitabında; sanatçıların neyin resmini yapacaklarını bilmeden, nasıl resim yapacaklarını çok iyi bildiklerinden söz eder. Ancak sanatçıların resimleri incelendiğinde izleyici konu seçimlerini rahatlıkla görebilirken, konunun kendisini vermekten uzak olduğunu da fark etmektedir. Yazar burada resim yapma eyleminin-sürecinin temel bir seçimi içerebileceği konusunda Rus ressamların dikkatli davranmadıklarını okuyucuya aktarmaktadır.

Aslında ressam düşünde oluşturduğunu tuale imge olarak aktarmadan önce kompozisyon ve uygulayacağı tekniği beyninde canlandırmış ve bitirmiştir. John Berger her imgede bir görme biçimi yarattığını ve imgenin yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş bir görüntü olduğunu söyler Aynı davranış ve yöntem bir fotoğraf sanatçısı içinde bir bilgi birikimi, eylem ve süreç niteliği taşımaktadır. Ancak fotoğrafın hızlı biçimde sonuçlanması ve mesaj iletme özelliği hedef kitleyi kısa sürede harekete geçirmesine neden olur.

Gelişen yüzyıl aynı zamanda Amerikan resim sanatının da farklı biçimde ve anlamda ortaya çıkışını sağlamıştır. Eduard Steicken gibi fotoğrafçılar, resim sanatının geleneklerinden etkilenerek doğanın güzelliğini yeniden keşfetmişlerdir. Steichen, bir ressam, bir sosyolog gibi doğayı ve toplumu izlemeye alır. 1928’de Greta Garbo, Drothe Lange’nin fotoğraflarını da çekerek Auguste Sander’in Alman toplumunu gözlemlemesinden etkilenerek, otuzlu yılların Amerikan toplumunu yansıtır.

Görsel izlenimin öneminin artması, anı yakalama ve yakaladığını kanıtlama isteği fotoğrafçılığı ve bilimini de yarattı. Bir izlenim bu keşif sayesinde daha iyi nasıl kanıtlanabilirdi?

Tüm sanat dallarının insan ve toplumla ilgisi olduğundan doğaldır ki fotoğrafın konusu da aynı olmaktadır. Sosyolojik açıdan baktığımızda, fotoğraf kuramcısı Sontag, fotoğrafın işlevselliğine dikkat çeker ve fotoğraf çekme eylemine, değişik bir mantıkla bakar. İnsanı, hiçbir zaman kendi gözüyle göremeyeceği biçimde gören fotoğraf kamerası, insanlara kendileriyle ilgili edinemeyecekleri bilgilerde verir. Sontag’ın görüşüne göre bu, insana saygısızlık etmektir. Çünkü bir insanın fotoğrafını çekmek, onu doğrudan simgesel olarak sahip olunabilen bir nesneye dönüştürür. “Fotoğraf makinası nasıl ki silahın toplum tarafından zararsız hale getirilmiş haliyse, insanı fotoğraflamak da zararsız hale getirilmiş bir cinayettir; hüzünlü, korkulu bir zamana uygun düşen yumuşak bir cinayet (Sontag, 1993).”

Farklı bir bireysel bakış açısı getiren önemli fotoğraf sanatçılarından “Moments Preserved” ve “World in a Small Room”  kitaplarının yazarı Irving Penn 1970’li yıllarda moda fotoğrafına olan ilgi azalınca kendisine yeni konular seçme ihtiyacı duydu. Sanatçı için fotoğraflarında karmaşık fonun ortadan kalkması, insan bedeni, giysi ve ışığın estetik devinimi önemliydi. 1947 yılında çektiği Bale Topluluğu isimli fotoğrafından sonra düşüncesini şöyle açıklamıştır. “Konuşmadan söylenilen bir söz gibi yaptığım; fotoğrafı çeken ile fotoğrafı çekilen arasında. Biraz şansım rast gittiği zamanlar, karşımdakinin iç dünyasından bir parçada objektife yansıyordu.”. (Uçkan )

İzlenimi görüntü yerine kelimelerle aktaran şiir sanatı için de aslında yöntem ve düşünce farklı değildir. E. Baran Şahin farklı disiplinlerin ortak paydasına örnek olacak bir inceleme yazısında Edip Cansever’in farklı sanat türlerini şiirin potasında eriterek aktif-yaşama bir araç olarak kullanmasının onun şiirinin sınırlarını genişlettiğinden ve bağımsız yaşayan eserler verdiği sonucuna varır. Edip Cansever şiiri tıpkı fotoğraf sanatına benzer bir mantıkta ele almış ve anlatım olanakları açısından içeriği genişletilmiş modern insan sorunlarından bahseden bir tanım ortaya koymuştur. Bu tanıma göre; “bütün sanat türleri şiirin potasında eriyebildiğince, şiirin doğal gereçleridirler.” (Cansever) Bu örnekte olduğu gibi fotoğrafın dili sadece görsellik değildir. Her fotoğraf karesinin bir öyküsü vardır. Giriş, gelişme, sonuç gibi görsel imgelerle bir edebi roman ya da şiir gibi biçimlenir.

İnsanı-yaşamı temel malzeme yaparak anlatılan “piyes”, ya da “oyun” kısacası “tiyatro”. 18. yüzyılda endüstrileşmenin ivme kazanmasıyla birlikte oyalama ve eğlendirme işini yüklenmenin de sanatı olmaya başlamıştı. Henrik İbsen, Anton Çehov, Frank Wedekind, George Buchner gibi yazarlar tepki gösterse de, tiyatro kendini ölçüsüz melodram, duygu yüklü güldürü gibi açmazlardan kurtaramamıştı o dönem. Daha sonra tiyatro, teknolojinin bir hediyesi-buluşu olarak ortaya çıkan, sonraları anlatım dili ve gücünü geliştirerek yedinci sanat olmasını sağlayan  ve en ucuz eğlence görevini de gören sinema sayesinde “özgün ve modern sanat” olma arayışına yönelmiştir. Tıpkı fotoğraf sanatının, izlenimcilikle başlayan ve dışavurumculukla, gerçeküstücülükle devam eden resim sanatına sağladığı özgürlük gibi.

Yazın sanatına matbaanın getirdiğini, resim sanatına fotoğraf getirmişti. Bu sonuç teknolojik Rönesans’ın bir eseri olmuştur.

Fotoğrafı değişik biçimde, kısacası bir eskiz gibi kullanan Cuvalier, Millet ve Nadar’dan farklı olarak Daguerre, Niepce’nin buluşuna gönderme yaparak tiyatro fotoğraf ilişkisine R. Barthes yaklaşımını şöyle özetler: “Fotoğraf sanata resme değil, tiyatroya dokunur. Niepce ve Daguerre hep fotoğrafların köklerine yerleştirilmişlerdi; şimdi, Daguerre, Niepce’nin buluşunu devraldığı sırada, Chateau Meydanı’nda  ışık gösterisiyle ve hareketlerle canlandırılan bir panaroma tiyatrosu yönetiyordu. Kısaca camera obscura aynı anda, üçü de sahnenin sanatı olan perspektif, resim, fotoğraf ve diyorama üretiyordu. Ama fotoğraf bana tiyatroya daha yakınmış gibi geliyorsa (ve belki de bunu tek gören benim), bunun nedeni tek bir aracıdır:  Ölüm. Tiyatroyla ölüler kültü arasındaki ilk ilişkiyi biliriz: ilk oyuncular ölü rolü oynayarak kendilerini topluluktan ayırırlardı: kendine makyaj yapmak, kendini aynı anda hem canlı, hem ölü yapmak demektir; totem tiyatrosunun beyazlaştırılmış büstü, Çin tiyatrosundaki yüzü boyalı adam, Hint Katha-Kali’nin pirinç makyajı, Japon No maskesi… İşte fotoğrafla da aynı ilişkiyi buluyorum ben; onu ne kadar canlı gibi yapmaya çalışırsak çalışalım (ve bu canlı gibi olma çılgınlığı ancak ölümü kavramamızın mitsel bir yansıması olabilir). Fotoğraf aslında ilkel bir tür tiyatro, bir tür Canlı Tablo, altında ölüleri gördüğümüz hareketsiz ve boyalı yüzün temsilidir. ” (Barthes, 1996:38)

Tiyatro, en-boy, yükseklik, hacim, gibi belirleyici sınırlar içinde üç boyutlu fiziksel yapıya sahip olsa da, iki boyutlu dekorlar ve senaryo gereği uygun ışık tasarımı ile derinlik ve dramatik yapı ile desteklenir. Sahte malzemeler (dekorlar) gerçekmiş gibi algılatılır. Bu yüzden kostüm ve makyajı abartılmak zorunluluğu vardır. Salonun en arka sırasında oturan seyircinin karakteri anlamasını sağlanmak bir tasarım sorunu olarak karşımıza çıkmaktadır. Makyaj ve dekoru güçlendiren ışık uygulaması önemlidir ve özel eğitim gerektirir. Kostüm için kullanılan kumaşların değişen aydınlatma şartlarına göre (aydınlatma kaynağının renk ısısı-Kelvin derecesi) düşünülerek tasarlanması zorunludur. Çünkü kırmızı, mavi, yeşil gibi renklerin dalga boyları dikkate alınmadığında, (kostüm, makyaj vb.) oyunu etkileyen yan faktörleri ışık olumsuz etkiler ki seyirci dramatik yapıyı algılayamaz. Tiyatronun en önemli öğesi izleyen ve oynayan insanın aktif olarak bir arada bulunmasıdır.

Tüm sanatların temelini oluşturan ve insanla başlayan en eski görsel sanat ziyafetinin o kendine özgü anlatım diline sadık kalmadan tiyatro oyunu fotoğrafı çekmek ne fotoğrafın amacına, ne de sahnelenen oyunun özüne katkıda bulunmaz. Tek gözünüzü çevrenize kapatıp, diğer gözünüzle vizörden baktığınızda, mercek dizilimi içinde başka, farklı bir dünya karşınıza çıkar. Fotoğraf kamerasını elinize aldığınızda, hemen aleyhinize işlemeye başlayan zaman akışı ve aralığı içinde tüm bilgilerinizi o an içinde değerlendirip deklanşöre parmak kaslarınızın hükmetmesine beyniniz ve tecrübeleriniz izin verir.

Normal bir izleyiciden farklı olarak elinizde fotoğraf kamerasıyla oyun izlemek, oyuna dahil olmak. İşte bu açıdan özel bir sorumluluk ister fotoğraf. Burada salon izleyicisinden farklı olarak teknoloji aracılığı ile değişik açıları, detayları sahne ışığının hareketli vücutlar ve dekor üzerindeki plastik devinimini yakalama, kayıt etme endişeniz ve avantajınız vardır. Ancak fotoğrafçının özgürlüğü senaryonun sınırları, sahnenin boyutları içinde kalmakla daraltılmadığında, oyunun karakteristik özelliğinin bozulma riski artar. Diğer yandan hafızamızda hatıra olarak kalan o anlar bir fotoğraf karesi gibi geri gelmez ve geleceğe dair elle tutulur bir kanıt olamaz.

1. Tuncer’in konu ile ilgili bir makalesinde yazdığı gibi; “ Tiyatro fotoğrafında önemli olan, oyuna ait duygunun görsel malzemeyle somutlaştırılmalıdır ki bunu yaparken de oyunun iyice özümsenmiş olması gerekir. Yönetmenin seyirciye heyecansal bir etki yaratmak için kendi yorumuyla oyuncuda canlandırmaya çalıştığı duyguları, fotoğrafçı da fotoğraflarında kendi yorumuyla hissettirebilmelidir. Sonuçta tiyatro fotoğrafları da fotoğrafçının yaşaması gerekli olan süreç, oyunun yönetmeninkinden farklı olmalıdır. Farklı olan oyunun farklı bir dilde yani fotoğrafla yorumlamaktır.”

Saniyenin küçük parçası kadar bir zaman dilimi içindeki duruşları yakalamak ve dondurmak, büyütmek ilginç bir optik bilinç dışı dünyayı görmemizi sağlar. Bu sadece fotoğrafa ait bir özelliktir. Ancak sahne fotoğraflarının diğer bir işlevi ve önemi de  gelecek nesillere müzisyenler, oyuncular ve oyunlar hakkında ışık tutabilecek bir belge bırakmasıdır.

Başta tiyatro olmak üzere diğer sahne sanatları da dahil olmak üzere, ister yazılı metinden, isterse doğaçlama olarak sahnelensin, kendini üç boyutlu bir ortamda sunmak zorundadır. Bu açıdan fotoğraf sanatıyla karşılaştırıldığında, ilginç bir çelişki görülür. Sahne sanatlarının hemen hepsi, (bale, müzikal, dans, konser, vb.) görsel-işitsel tüm tasarımlarla desteklenerek, seyircinin iç dünyasında kendi yerini ve karşılığını alması sağlanır. Fotoğrafın da temel aldığı aslında aynı referans noktalarıdır. Tiyatro, belirli bir süreç içinde tıpkı bir kelebeğin ömrü kadarki anda insanı, insana, insan aracılığı ile anlatırken; dekor, kostüm, makyaj, kurgu, müzik, ışık, ses, oyunculuk gibi sanatın farklı alanlarınıda ustaca bir araya getirir.

Fotoğraf yoluyla bir imgenin aktarımında teknoloji kullanma zorunluluğu bir çok kişi tarafından itici bulunsada, amaç insan ve çevresini tanımlama olduğunda göz ardı edilip, kabul görür. Burada önemli olan tiyatro, konser ya da dans fotoğrafı çeken sanatçı kişinin, sahne akışı içinde doğru tekniği kullanarak senaryonun gerektirdiği şartları uygulayan oyuncuların jest, mimik ve duygularını algılayıp, yakalayarak fotoğraf kamerasıyla zaman düzlemi içinde dondurmasıdır.

Sahne fotoğrafı çeken kişinin, sahne üzerindeki oyuncular ve dans sanatçıları gibi hasas, yetenekli ve gerektiğinde tıpkı bir oyuuncu-aktör gibi kendini sahne ortamı içinde hissetmesi önemli bir avantajdır. Bu durum, fotoğrafçının kendi stilini ortaya koyması, başarıyı yakalamasındaki temel noktalardan sadece biridir. Teknik bilgisini ve yaratıcı alt yapısını sahnenin büyüsü içinde ustaca kullanırken, aktörün ruhunu, senaryonun ana fikrini, yönetmenin ustalığını, rejinin dikkatini algılayarak, müziğin ritim duygusuyla hareket eder. Başka bir anlamda sahne üzerinde yaşanan farklı bir yaşamın-gerçekliğin, o an’ın tanıklığını yapmaktır.

Dans, konser ve tiyatro, canlı insanla üç boyutlu yapılan birer gösteri sanatlarındandır. Fotoğraf ve sinema ise canlı kişilerin, cansız kaydedilmiş görüntüleriyle izlenen bir sanat türüdür. Her ne kadar fotoğraf insanlığın ilk varoluşuyla ortaya çıkmamış olsa da sanat bir bütündür.

Sonuç olarak insanı, insana teknolji aracılığı ile anlatan fotoğrafın konusu da tıpkı tiyatro gibi insan olduğundan, her iki sanat dalı başta olmak üzere tüm sanat dalları insanlık tarihinde geçmişle gelecek arasında köprü oluşturmada bir birlerinden ayrı tutulamaz. Yaratıcılığa bağlı olmayan hiç bir sanat çalışması yoktur; her şeyi fotoğraf kamerası yapıyor gibi görünse de. Henri Cartier Bresson’un dediği gibi: Fotoğraf çekmek birisinin beynini, yüreğini ve gözünü objektifin eksenine dizmektir.

 

Beykent Üniversitesi G.S.F. Sinema-TV İng. Blm.

Yrd. Doç. Sefa ÇELİKSAP

 

 

 

 

 

KAYNAKÇA

 

BERGER, John. (2007).  Sanat ve Devrim, (Çeviren: Bige BERKER)

İstanbul: Agora Kitaplığı yayınları.

BARTHES, Roland (1996). Camera Lucida, (Çeviri: Reha AKÇAKAYA)

İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları.

BOUBAT, Edouart. (1984). Fotoğraf Sanatı. (Çeviren: M. Nejat ÖZCAN)

İstanbul İnkılap Kitapevi.

ERİNÇ, Sıtkı M.  (1998). Sanatın Boyutları, İstanbul: Çınar Yayınları.

ISBN 975-348-124-1

İZAN, Fethi.  (1999).  Geniş Açı Dergisi. Sayı:7 İstanbul

SONTAG, Susan. (1993). Fotoğraf Üzerine. (Çeviren: Reha AKÇAKAYA)

İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları.

ŞAHİN, Erdal Baran. (2011). Tiyatro. (Gazete) Sayı:9.  ISBN 1307-9816

UÇKAN, Gürcan. (1991). Fotoğraf. (Dergi) 51/ Kasım.

TUNCER, Selin. (2008). Digital Photo World. “Tiyatro ve Fotoğraf ” Sayı:4

Mart-Nisan

 

FOTOĞRAFLAR

Oyun ve sahne fotoğrafları Sefa Çeliksap.

ANDAY, M. Cevdet. Yarın Başka Koruda. (2010). Beykent Üniversitesi G.S.F. Oyunculuk Blm. Yöneten: Önder PAKER. Oyuncular: Tolga AYDIN, Berfu ŞAKRAN, Ersin OLGAÇ.

COUNEY, Rey. Haydi Karına Koş. (2008). Beykent Üniversitesi G.S.F. Oyunculuk Blm. Yöneten: Elvan BORAN. Oyuncular: Ebru KAĞIT, Mert METE, Kağan TAKTACI.

MİLLER, Arthur. Cadı Kazanı. (2009). Beykent Üniversitesi G.S.F. Oyunculuk Blm. Yöneten: Önder PAKER. Oyuncular: Eylül AKBULUT, Tuğrul KANATÇI, Yiğit ÇELİK, Erhan GENÇ.

Özet

Olumsuzluğun olabildiğince çok olduğu çağlarda yaşam mücadelesi veren insanın örtünmeyi doymakla eş değer tutması doğal ve vazgeçilmez bir olgu idi. İklimin ve doğa koşullarının çeşidi elbette ki örtünmeyi de teklikten çıkartarak, şartlara göre ona çeşni kazandıracaktı. Tarihin akışı içinde örtünme, yerini giyinmeye, giyim de estetik ile birleşince, ortaya çıkan farklı anlatımlar incelenmeye gereklilik gösterdi.

Bu çalışmadaki amaç; Modanın çok geniş bir kapsama alanına sahip olması nedeniyle, günümüzde yaygın olarak kullanılan kavramların çıkış noktalarını kısaca incelemek ve yaşantımızın birçok alanlarında farklı işlevlere sahip olan bir tür mekanizma gibi düşünmenin doğru olacağını vurgulamaktır. Moda tanımını yaparken, bir düşünceyi şekillendiren bir eylem (to fashion) olduğunu unutmamak gerekir. Davranış şeklimizden, saç stilimize ve konuşma tarzımıza kadar yaygınlaşan bu eylem biçiminin çağlar boyu incelemesi uzun olacağından, özellikle tarihi gelişim sürecine kısaca değinmeyi uygun gördüm.

Anahtar sözcükler: Moda, giysi, stil, stilist, tasarım

Absract

Veiling, which had been considered to be on par with being satisfied, was a natural and an inevitable way of thinking by those who struggled to survive through the ages associated with extreme unfavorableness. The diversity of climate and natural conditions was present by all means to abandon uniform state of veiling and add flavors to it instead, corresponding to various circumstances. Veiling, in the course of history, has been replaced by dressing and dressing has been combined with esthetics, making reviews of a number of different compositions a necessity.

The aim of this study is to shortly review the sources of concepts that are widely used today since fashion represents a great deal of coverage, and to emphasize that thinking just like a mechanism having different functions in lots of fields of our lives will be right. When defining fashion, one should not forget that it is an event that shapes a thought. Because it is likely to take too long to examine such an event spilling over into our lives from our behavior to our hair and communication style throughout the history, I considered it to be appropriate to touch especially on its historical development process briefly.

 

Key Words: Fashion, dress/cloth, style, stylist, design

 

 

Giriş:

Günümüze kadar gelen duvar resimleri, heykeller, kabartmalar, papirüs kağıtları tarihin derinliklerinden bizlere gelen geçmiş kültürlerin karakteristik yansımalarıdır. Hitit, Mısır, Maya ve Astek medeniyetlerine ait belgeleri incelediğimizde neler giydiklerini, saç ve sakal kesimlerini, makyajlarını nasıl yaptıklarını, o dönemin yaşam biçimini, giyim kültürünü o günlere ait olan sosyal yaşam şeklini, kısacası günümüz deyimiyle o çağlara ait moda kavramı hakkında bilgi sahibi oluruz.

Buzul Çağı boyunca hayvan postlarını vücuda yumuşatarak oturtmak ve giymek için malzemeyi işlemek, fonksiyon kazandırmak zorundaydı ilk insan. Bu mecburiyet karşısında atalarımız kemikten yapılma ilk dikiş iğnesini icat etmek zorunda kalmıştır. Ardından iklim şartlarının değişimiyle tarıma uygun hale gelen doğa şartları, giyim malzemelerini de etkilemiştir. Tohumları evcilleştirerek önce buğdayı gıda olarak kullanan ilk insan, sonrasında pamuk ve keten yetiştirerek ilkel el tezgahlarında dokuduğu kumaşa giyim amaçlı basit biçimler vermeyi çözümlemiştir. Böylece yerleşik hayata geçişle birlikte dikiş iğnesi ve üretilmiş basit kumaşlar ile moda tarihimiz başlamış oldu.

Tarih içinde uzun bir atlama yaparak, İ.Ö 1750-1400 yılları arasında kalan üç yüz yıllık döneme baktığımızda, özellikle giyim konusunda Girit Minos uygarlığının lüks ve bir okadar da ilginç inceliğe sahip olduklarını görürüz. Bu konuda Geç Minos dönemine ait “La Parisienne” adıyla bilinen fresk önemli bir kanıttır. (İ.Ö y. 1600-İ.Ö y. 1150 Arkeoloji Müzesi. İraklion. Girit.) (Resim1)

Resim1. Örnek Fresk İ.Ö y. 1600-İ.Ö y. 1150 İraklion. Girit.

 

İ.Ö 1500 yılları öncesine, Mısır kültürünün Eski Krallık olarak adlandırılan dönemine ait duvar resimlerinde, başlıca giysi schenti adı verilen peştamal benzeri giysi ilgi çekicidir. Yeni Krallık yönetiminde ise, statü belirleyen farklı bir giysi geliştirilmiş ve peştamal üzerine giyilen saydam, uzun püsküllü kalasiris adı verilen bir tunik geliştirilmiştir. Giyim tarzlarının yönetimlerin denetimi altında değişim gösterdiğine dair tarihi ilk önemli örnektir. (Resim2)

Resim2. Örnek Fresk, Mısır.

Genel anlamda giyim kültürü incelendiğinde karşımıza moda olgusunun geleneksel kurallarının batı kökenli olduğu ve çıkış noktasının, giysi hatlarının, dikim tekniklerinin 14. yüzyıl Fransız saray soyluları tarafından belirlenip, sınıf farklılığını denetlediği belirtilir. Ancak benzeri bir siyasi baskı I. Elizabeth döneminde Özel Meclis’in markiz ve konteslerin dışında saray kıyafetlerinin halk tarafından giyilmesini yasaklayan ve idama kadar giden cezaların verildiği tarihi kaynaklarda yer almaktadır.

Oysa, giysinin statü belirleyiciliği, soylu kesim ile alt tabaka arasındaki sınıf farklılığı Avrupa kıtası ile sınırlı kalmamıştır. Özellikle 1600-1868 yılları arasında uzak Asya kıtasında Japonya’da Tokugawa dönemine ait kaynaklarda, kimano ve ipek kumaş giymeyi yasaklayan, toplumun farklı kesimlerinede kısıtlamalar getiren kıyafet yönetmeliğinin yürürlükte olduğunu görebiliriz (Resim3).

 

Resim3. Tasarım örneği, Tokugava Dönemi, Japonya

 

 

 

Kelime Anlamında Moda ve Tarihçesi:

 

Kelime kökenine indiğimizde, Latince yapmak anlamına gelen facito kelimesine dayanan fashion terimi, baştan çıkarma, aldatma, statü belirleme, toplumsal ve bireysel başkaldırı (Bu konuya en önemli örnek bir toplumun tamamının giyim tarzını belirleyip, değiştiren tek lider, siyasi moda tasarımcısı olarak Mustafa Kemal ATATÜRK’ ü gösterebiliriz. Amaç sınıf farklılığı yaratmak yerine, toplumu çağdaş seviyede eşit tutmaktı.) gibi farklı değerler, anlamlar ve kavramlar yüklenerek günümüze kadar yayılarak gelmiştir.

Moda bir bilinç ve bilgi kütlesidir.

Bir çağa damgasını vuran, belli başlı tarzdan daha çabuk değişen kültür ve yaşam biçimine ilişkin beğeniler bütününe moda diyebiliriz. Dar anlamda moda kavramından anlaşılan, giysi ve bağlantılı ürünlerin kesim, biçim, renk ve malzemesindeki her sezon yerini farklı biçimlere bırakan beğeni devreleridir. Bu anlamda moda terimi, XIV. Lui zamanında baskın olarak kullanılmış ve Paris’in günümüze kadar gelen moda hakimiyeti başlamıştır.

1670’li yıllarda erkeklerin peruk, uzun ceket, yelek giymeleri giyinme olgusunda bir devrim niteliği taşımaktadır. Kadın giysileri daha farklı bir çizgide zenginleşmiş olarak 1790’lı yıllarda karşımıza çıkar. 19. yüzyılın ortalarına değin yetenekleri en yüksek düzeyde olan terziler ve kumaş ustaları, toplumsal saygınlık kurumu olarak bilinen saray çevresinde hiyerarşide ressam ve heykeltraşların çok gerisinde yer almaktaydı.

1825-1895 yılları arasında günümüzün modern giyim kurallarının temelini atan Charles Frederic WORTH terzi ve kumaş ustalarının bu toplumsal konumunu kökten değiştirmeyi başarmıştır. Yeni düzenleme sonucunda terziler kendilerine ait atölyeler kurarak ilk moda evlerinin temelini oluşturmuştur. Sanayi devrimine kadar aristograt sınıfı için hazırlanan  giysi modası artık her türlü olanaklarla tüm dünya sokaklarında boy göstermektedir. Irk, din, dil gözetmeden. Ancak ortadan kalkmış gibi görünen bu statü farklılıkların yerini günümüzde markalar şavaşının sağladığı ekonomik güç göstergesine bırakmıştır.

İnsana özgü bir özellik olan düş gücü, yaratıcılık için gerekli olan enerji kaynağını sağlar. Yenilik, moda kavramının oksijen kaynağıdır. Moda olgusunun yaşaması ve her defasında farklı kitlelere ulaşabilmesi toplum tarafından benimsenmesi ile doğru orantıdadır. Yaratıcılığın temelinde, periyodik olarak geriye bakıp incelemek, araştırmak ve geleceğe ait bilgi birikimi, bir stil oluşturma endişesi yatar. Moda alanında yenilik aranırken geçmişle gelecek arasında köprü kurmak gerekir. Aynı yaklaşım sanat içinde geçerlidir. Biçimsel yenilikler, yeni renklerin araştırılıp kullanılması moda ve giyim sektörü içinde kendine kimlik kazandırmış stilistler tarafından yönlendirilir. Bu alanda ki başarı, kültür birikiminin ve sanat eğitiminin nitelikli olması ile doğru orantılıdır.

Moda kavramını yalnızca tekstile yönelik bir sözcük olarak algılamamak gerekir. Tekstil içinde, moda denilince de yalnızca giysinin akla gelmesi de doğru değildir. İnsanla birlikte taşınır ürün olmasından dolayı, moda kelimesi düşüncede öncelikle giysiyi şekillendirmektedir. Bu nedenle giysiyi, tekstil tasarımı içinde sonuca varılmış bir ürün olarak görmek zorunludur. Tekstil, giysinin kendisi değildir. Tıpkı çamurun heykelin kendisi olmadığı gibi. İkisi bir bütündür.

 

 

Giyim Olgusuna ve Tasarıma Kısa Bakış:

 

Kültür ve sanatın yanına tasarım kelimesini de koymak doğru bir yaklaşım olacaktır. Buradan yola çıkarak, tasarımcıyı sanatçıdan ayıran en büyük özelliğin, tasarımcının yaptığı işin işlevsel olduğu gerçeğidir. Bu işlevde günlük yaşantıyla iç içe olup tüm toplumu ilgilendirir. Oysa sanatçının yaptığını anlamak için, yalnızca onu algılayabilecek bilgi birikimi, eğitim, farklı bir yaşam tarzı; kısacası formel bir yapı gerekir. Tasarımcının görevi ise, güncel alanda insana yaşantısını kolaylaştıracak, rahatlatacak ve hatta güzelleştirecek bir emtia-ürün sunma zorunluluğudur. Onun yaratıcılığı ile ortaya koyduğu ürünü tüketmek için belirli bir bilgi birikimine, eğitime gereksinim yoktur.

Sanatın temeline bakıldığında, moda ve tasarım ile olan ilişkilerinin kaynağını anlamamızı sağlayacak ipuçları da ortaya çıkar. Bu iki farklı dünyanın birbiriyle kurduğu en derin yakınlık da yaratım, yani geste’in oluşturulması sürecinde yer alır. Ressamları seçtikleri renk, çizgi, düzenleme ya da özgünlüğüne göre birbirinden ayırmaya dayanan geleneksel yaklaşımı, giysi tasarımcıları içinde uygulamak geçerli bir kuraldır. Ancak, sanatın herhangi bir konuya çözüm getirmek gibi bir kaygısı yoktur. “Sanat belli idealin plastik ifadesi değildir. Sanatçının plastik biçim verebildiği herhangi bir idealin ifadesidir.” (Herber READ, Sanatın Anlamı, İş Bankası Kültür Yayınları.)

Bu açıklamanın sonrasında; Tasarım yoluyla gelen çözümlerin başarısı neye dayanır? sorusunu, tasarım yoluyla getirilen çözümlerin yararlanacak kişiler tarafından içierdiği değerleri paylaşmasına dayandığını belirterek cevaplamak gerekir. Kısacası toplumun tasarım sonucu ortaya çıkan yeni ürüne ne kadar ihtiyaç duyduğu ve tükettiğine bakılarak elde edeilen ekonomik gösterge başarının kanıtı olarak ortaya çıkar.

Giyim-kuşam denildiğinde, insanın kendini rahatça ifade edebileceği formlarda  kumaş ve türevleri kullanılarak, vücut hareketlerimize uygun biçimde yapılan kostümler-giysiler anlaşılır. Belirli işlevleri olması düşünülen günlük giysilerin tasarımında yapay ve doğal elyafları (kürk, yün, ipek, pamuk, naylon, viskon, vb.) farklı renk ve kesimlerle şekillendiren stilistler kendi marka ve karakterlerini ortaya koyarak seçme olanaklarını arttırırlar. Tasarım için seçilen malzemenin, anatomiye ve istenilen düşünceye kısacası,  düşüncenin plastik bir ifadeye dönüşümü için çeşitli yöntemlerle elde edilen kumaş malzemesinin tasarıma uygunluğu önemlidir. (Resim4)

Resim4. Tasarım örneği, İllüstrasyon: Sefa Çeliksap, Danimarka,1993.

 

Giysiyi ve tekstil malzemesini sadece doğal etkenlerden koruyan, günlük ihtiyaçlarımızı, sosyal statümüzü belirliyen gösterge aracı olarak düşünemeyiz. Tiyatro, sinema, televizyon gibi görsel sanat uygulamalarında, bilimsel araştırmaların en uç noktası olan uzay ve savunma sanayisinde, derin denizlerde, yeraltı madenlerinde, yangın gibi doğal afetlerde, tıp ve daha birçok yaşam alanında yapılan bilimsel araştırmalarda yer aldığını, önemli derecede teknik ve yüksek tasarım bilgisi gerektirdiğini unutmamalıyız.

 

Tasarımın Temeli Stil ve Stilistler:

 

Kelime anlamıyla stil sözcüğü, (Fransızca style, Almanca stil ve Latince stilus) eskiden dil için kullanılırdı. Sözcüğün, sanatçının eserlerindeki özgün ifade biçimi ya da devirlerin-akımların bütün sanat eserlerinde bulunan ortak unsurları anlatma tarzı olarak kullanılmaya başlamsı ise; 18. yüzyılda karşımıza çıkar.

Karakteri bozulmadan basitleştirerek şematik hale getirmek. Motif dediğimiz stilize kelimesi de, dilimize üsluplaşmış anlamında kullanılmaktadır.

Moda olgusu kendi içinde her alanda olduğu gibi, özgün bir iletişim dili geliştirmiştir. Moda oluşturduğu endüstri ile birlikte, stil ve stilist kavramını ortaya atarak topluma kendini sunuş biçimine yeni bir kişilik kazandırmıştır.

Değişen koşullara rağmen modayı oluşturan renk, çizgi, doku, oran gibi ölçütler değerlerini kaybetmezler. Ancak tüm bu etmenlerin belirli bir disiplin çerçevesinde denetlenmesi, tasarıma uygun hale getirilmesi, bir stil oluşturması, moda kavramını zenginleştiren, ona yön veren stilistler (tasarımcılar) tarafından sağlanır. (Resim5)

 

Resim5. Tasarım örneği, Alexander MC QUEEN

 

Moda tasarımcıları ürünlerini ortaya koyarken, kendisine hedef aldığı insan bedeninin sorunlarına uygun biçim dilini; sanatın yaratıcılığından ya da bir sanat eserini oluşturmakta kullanılan betimlemelerinden faydalanarak meydana getirir. Moda kavramının devamlılığını sağlayabilmek için, sürekli yeni kimlik arayışı içine girer ve bunu da yaratıcılığının en mükemmel örneklerinin verildiği sanat akımlarından onların anlatım dilinden alır.

Bir sanat yapıtı için gerekli olan renk, doku, oran, biçim, öz ve özgün ifade gibi nitelikler ki; -aynı nitelikler tasarım içinde geçerlidir- gerçek anlamdaki tasarımcı tarafından iyi sentezlenerek, kendi bilgisi ve denetimi doğrultusunda monotonluğu  ortadan kaldırmak suretiyle, seçmeyi zorlaştıran, ekonomik dinamikleri harekete geçirerek hedeflediği kitleye ulaştırılır. (Resim6)

Resim6. Tasarım örneği, İllüstrasyon: Sefa Çeliksap, Danimarka,1993.

 

Tasarımın temelinde insanın kendi öz kültürü gerekir. Bu kültürün özümsenmesi sonrasında, gerek değiştirerek, gerekse geliştirerek tasarımcı ya da sanatçı bu alt yapıyla istediği yöne hareket edebilir. Giyinmenin estetik gelişimini sanat ve eğitimle birleştiren moda tasarımcıları, giyinme olgusuna farklı bir bakış açısını her zaman getirerek başarıyı yakalayabilir. Marka olarak kaliteli biçimde kalıcı kalmanın temelinde bu gerçek pay önemli yer tutar.

Sonuç:

Bilinen anlamda giysi, iklim şartlarına uyum ile birlikte fonksiyonel açıdan kullanan kişi için de önemlidir. Oysa günümüzde giysi, insan ile paralel bir şekilde önemli evrimlerden geçmiş, bazen tehtit ve baskı, bazen de özgürlük simgesi olarak kullanılıp, sistemi zorlar hale getirilmiştir, ilk amacı değişmese bile. Buharlı makinaların devreye girmesi kapitalizmin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Kapitalizm, sanayi devrimi sonrası özellikle giyim alanında değişimin öncülüğünü ve belirleyiciliğini soyluların elinden alarak zengin kentlilere vermiştir.

Doğası gereği değişim hiç durmamıştır. Günümüzde internetin gelişip, görüntü dilinin hızla yayılması, sanal iletişimin kurulması günümüz modası olmuştur. Bilimin sınırlarının zorlanması, fütürist buluşlar doğaldır ki giyim tasarım kültürünü de tarihte olduğu gibi şu an dahi geliştirmeye devam etmektedir.

Giysi tasarımında doğal olarak ilginin odaklanması, tasarımcı, giyen ya da izleyen açıdan vücut üzerinde olmaktadır. Ortaya konulan ürün sonuçta insanın kullanımına ve fiziksel ihtiyaçlarına cevap verme zorunluluğu taşır. Giysi; tasarımcılar tarafından toplumların beğenisine sunulur ve kişiler satın almaya yönlendirilir.

Sonuç olarak, farklı kültürlere ait duvar resimlerinden yola çıkarak günümüze kadar kısaca incelediğimiz giyim tarihimizin son dönemlerine baktığımızda, kavramlarla oynayan günümüz sanatçısı-tasarımcısı, tekstil malzemesinin ve giysinin insan vücuduna yakın temasından dolayı, tinsel algılamanın yaratıcılığı daha çok etkilediğini düşünerek, giyim olgusuna şiirsel bir anlatım dili ile yaklaşarak ona kavramsal bir bakış açısıyla bilimin de yardımıyla yeniden farklı bir anlam kazandırmaktadırlar. Bizler, seçtiğimiz kıyafetlerle, giyimimizle her gün kendi illüzyonumuzu yaratıyoruz.

Modayı dar anlamda giyim olarak görmekten vazgeçersek, kapsadığı alanın çok daha geniş olduğunu görmek mümkündür. Öyle ki, felsefi düşünce farklılıkları, müzik, sanat akımları, spor etkinlikleri, okunan kitaplar, dünya görüşleri, inanışlar, siyaset, eşğitim tarzı.. tarihte olduğu gibi kısacası yaşamın içindeki herşey modadır diyebiliriz.

Moda bir bilinç ve bilgi kütlesidir.

 

Kaynakça :

 

BARTHES, Roland (1967). “The Fashion System=[Systeme de la mode]”, University of California Pr. : Berkeley

BARTHES, Roland (1997). “Göstergebilimsel Serüven” , Yapı Kredi Yayınları – İstanbul

ÇELİKSAP, Sefa (1992). ‘‘Giyside Gereçek Üstü Arayışlar’’ MSÜ Sosyal Bilimler Enst. (Yayımlanmamış tez)

FOGG, Marnie. (2014). ‘‘ Modanın Tüm Öyküsü’’ Hayalperest Yayınevi. (Çeviren Emre Gözgü) – İstanbul.

HAKKO, Cem ‘‘Moda Olgusu’’, Vakko Yayınları, (Yayınlanmış tez)

READ, Herber (1974) ‘‘Sanatın Anlamı’’ İş Bankası Kültür Hizmetleri – İstanbul

TURANİ, Adnan ‘‘Sanat Terimleri Sözlüğü’’ Toplum Yayınları – İstanbul

İstanbul Arkeoloji Müzesi. İraklion. Girit.

 

Özet Çağımızda fotoğraf teknolojisinin değişimine karşın portre-yüz çekimi (sinemada baş çekim) modern hayatın bir ögesi olarak yerini korumakta, popüler örnekleri 1942 yılında Philippe Halsman tarafından çekilen Dali, 1985 yılında Steve Mc Curry tarafından çekilen “Afghan Girl” (Afgan Kızı) örneklerine bakılarak “Görsel Kültür Kuramı” içerisinde incelenmeyi hak etmektedir. Bu çalışmada amaç, durağan-tek görüntü olmasına karşın,  aynı zamanda bir görsel hafıza unsuru kabul edilen ‘portre-yüz fotoğrafçılığının geldiği yeni noktaya bakmaktır. Fotoğraf kamerasının henüz icat edilmediği evrede, portre, kişinin ‘yüz ifadesinin resmedilişine verilen addır, sanat tarihi hemen hatırlanacak, 1503-1506 yıllarında Leonardo da Vinci tarafından yapılan Mona Lisa portresi ya da Rembrandt, Van Gogh gibi birçok kez kendini çizen ressamların, daha yakın dönemden John Singer Sargent’ın portreleri (1882, Portraits d’enfants) gibi örnekler içermektedir.
Fotoğraf kamerası gerçekliği deneyimleme yönteminin başlıca aracı olarak ortaya çıkarken, bir anlamda portrenin  fırça sürülmeden elde edilebileceğini de kanıtlamış, öncesinde kendilerinin ve aile üyeleri için ressama sipariş verenlerin, bu kez dönem için pahalı da olsa (25 altın) ‘‘yapay bellek makinesi” yoluyla ‘yüz’ lerini kayıt altına almaya başladığı saptanır. Bir sonraki adım sinematograf aracının (sinema sanatının) devreye girmesiyle filmlerdeki oyuncuların da yüz-portrelerinin önem kazanması, bu isimlerin ortak noktasının sadece yıldız olmaları değil “yüz-face”, Falconet’s face gibi çekimlerin öneminin artmasıdır. Ancak günümüzde fotoğraf makinesinin digital bir dizi efekti yapma/photoshop vb.  özelliği, fotoğrafın/ yüz’ün üzerine yapılan işlem pozu/yüz’ün gerçekliğini de değiştirmektedir. Bu nedenle facebook profillerine dek geniş bir alanda kullanılan portre fotoğrafı başlangıçtaki gibi önemlilik (prominence), sıra dışı olma (unusualness) özelliklerini de başta, sanki bir estetik ameliyat geçirmiş bir yüz gibi ‘gerçek’liğini de tartışmalı hale getirmiştir.
Burada irdelenmesi gereken temel sorun imge gerçekliğinin uğradığı metafor-dönüşümdür. Günümüzde geliştirilen sanal yüzey üzerinde oluşturulan soyut ya da somut figürlerin sanatçı-tasarımcı yaratıcının imkansız olan boyutlar arası yolculuğu da resmedilir.
Anahtar Sözcükler: Portre, Yüz, Paradoks, Fotoğraf

Abstract In our era, despite the change in photography technology, portrait- face photo shooting  preserve its place as one of the factors within modern life; further more, when examining the popular examples:  Dali shot by Philippe Halsman in 1942, “Afghan Girl”  shot by Steve Mc Curry, it also deserves to be analysed within Visual Culture Theory. Although the aim of this study is still image, it is also to examine the current situation that portrait- face photography, accepted as visual memory element at the same time, has reached. In the phases that photo camera hadn’t been invented, portrait is the name given to the person’s face expression being portrayed. Art History contains several kind of examples such as, immediately notable in 1503-1506, Mona Lisa portrayed by Leonardo Da Vinci or Rembrandt by Van Gogh, depicting his own image like lots of artists; John Singer’s portraits  from recent period.
While photograph camera has been arising as the major tool of experiencing the reality method, in one sense it also approves the portrait without any brush stroke. It is confirmed that people giving order to the artist for themselves and for their family members before, started to get their faces recorded by “artificial memory machine” although it is expensive for this period (25 golden). As cinematography instrument (cinema art) become a part of the era,  the next step is the actor’s facial portraits gaining importance, the common point of these names are not only their being stars “face”, but also the increase in importance of the shooting like Falconet’s face. Nowadays, on the other hand, like the photoshop/ digital serial effect features of the photograph camera and the change/process on the photo/ face change the reality of the face/posture. Because of that, portrait photograph used in wide areas like facebook profile makes prominence and unusualness features, the reality of the face; which seems like having plastic surgery before; argumentative. The main problem which should be examined is the metaphor- transition of the image reality.
Nowadays, the concrete and abstract figures created on the improved virtual surface’s, artist-designer creator’s impossible interdimensional journey is depictured.
Keywords: Portrait, Face, Paradox, Photograph.

 

Mağaralarda barınma, korunma ihtiyacı duyan “Homo Sapiens”e ilişkin bilinen birkaç yerden, örneğin Güney Fransa’da bulunan ve 18 Aralık 1994 tarihinde tesadüfen keşfedilenler hayvan resimleridir. Bu mağarada insan figürlerine ya da portre izlenimi verecek bir görüntüye de rastlanmayacaktır. Ancak 2006’da Fransa’daki Angoulême yakınlarında yer alan Vilhonneur mağarasında keşfedilen ve 27.000 yıllık olduğu tahmin edilen bir resim şaşırtıcı olacaktır, çünkü duvarda bir “portre resim” araştırmacıların karşısına çıkmıştır. Portre resim ya da resim tarihini değiştiren bu bulgudan sonra kuşkusuz mağara duvarının dışında, farklı mekanlarda yapılan başka resimler de olmuş, çoğu doğa koşulları vb. nedenlerle günümüze gelememiştir; portrelerde betimlenen ve sanatçıya bakan (gelecekte fotoğrafçının karşısında olacaktır) kişi imajlarının en eskisine Mısır’ın Feyyum bölgesindeki mezarlarda, mumyaların konulduğu tabutlarda rastlanacaktır.
Mısır’ın Roma İmparatorluğu egemenliği altındaki dönemde, MS. I – III. yüzyıllar arasında süren devrede yapılmış oldukları kabul gören Feyyum mumya portrele- ri, mumyaların üzerlerine yerleştirilen ahşap plakalara yapılmış gerçekçi portre- lerdir.

“Portreler genellikle baş ve üst gövde kısmı görülen tek bir kişiye aittir ve büyük çoğunluğu, tam cepheden modelin tüm yüzünün betimlendiği, doğrudan izleyiciye bakan bir görünüme sahiptir. Natüralist bir üslupla yapılmış olan portreler, özel ve kişisel bir biçemde, giderek modelin tinsel özelliklerinin okunabildiği imgeler olarak izleyiciyi etkilemektedir. Yapılma amacı ölüm yolculuğunda kişiye eşlik etmesi olan bu portrele- rin sahipleri hep yoğun bir ruh hali içerisindedirler” (EKİNCİ, 2103).
Bu  portrelerin Antik Mısır’da köklü bir geçmişi olan mumya tabutu resim sana- tını miras aldığı ve dolayısıyla başta Kıpti ikonografisi olmak üzere post-klasik ve erken Orta Çağ dönemlerindeki Doğu Akdeniz sanatını etkilediği bilinmektedir. Hata Ortodoks İkonasının da atası olduğu kabul edilmiştir.
Günümüzde ki portreleri aratmayacak şekilde tasvir edilen bu tür portre resimlere Peru’nun kuzey kıyılarındaki 100 ile 800 yılları arasında yaşayan Moche (“Moçika” olarak da adlandırılır) uygarlığında da rastlanır. Buradaki resimlerde anatomik özellikleri ayrıntılı biçimde betimlenen kişilerin yönetici seçkin zümreden, rahip, savaşçı ve ünlü sanatçı olduğu saptanmıştır (MOSELEY, 2005) .
Heykel örneğinde ele alınırsa “Helenistik portre örneklerinde kişinin doğal yapısına benzeyen özellikler (yani hayati etkiler) soyut anlamlarla kazandırılırdı” (06/06/2015, htp://www.academia.edu/4526052/Roma_Cumhuriyet_Dönemi_ Portreciliği). Yunanlı sanatkârların amacı figürün özenle oluşturulmasıydı; Roma heykel sanatı portrelerinde, 4. yüzyıl civarındaki bu betimlerde bir düşünceyi aktarabilmek amaçtı.

“İtalyan portreciliğinin bu yaklaşımı Yunan örneklere göre daha kinayeli ve sembolik bir anlatımı beraberinde getirmiştir. Romalı heykeltıraş vücudun oluşturulmasında gösterilen özenden daha çok karakteristik özellikler ima etmeye yönelir” (HINKS, R.P.1976).

Ortaçağda resim, heykeltıraşlık gibi el becerisi gerektiren işlerle ilgilenenler “zanaatkâr” -Lonca’ya bağlı-  olarak değerlendiriliyor, onlarda gördüklerini doğru oran ve renklerle aslına en sadık biçimde taklit ediyorlardı. Rönesans İtalya’sında perspektifin keşfi, ressamın Lonca mensubu  olmaktan çıkmasıyla zanaatçıların yerini sanatçılar alacaktır.  Sanatçı ressamlar sarayda, zengin ailelerin yanlarında iş bulma şansına sahip olacaktır. Toplum içindeki yerlerini yükseltecek, kişiyi gerçeğe uygun bir biçimde yansıtan bir sanatçı tarafından yapılmış görüntüsü veren portrelere yöneleceklerdir. Örneğin Floransa’da 1420’lerde gerçekleştirilen portre örnekleri,  Masaccio’nun genç bir aristokratı betimlediği profilden resmettiği yapıtı. Antonio Pisanello’nun Este ailesine mensup Ginevra d’Este’nin portresi. Domenico Ghirlandaio (1449 – 1494), Simoneta Vespucci Portresi (1476-1480), Fatih Sultan Mehmet portresini de yapan Gentile Bellini (1429-1507), Raffaello, (1483 – 1520), özellikle Leonardo da Vinci’nin (1452-1519) 1503 yılında tüccar Francesco del Giocondo’nun eşi Liza’nın poz verdiği –günümüzde Mona Lisa olarak anılan- portresi. Hollanda’lı sanatçı Ayrıca daha erken dönemde yapılan  ve onu Orta Çağ sanatçılarından ayıran  reçine üzerine boya dökerek elde ettiği renkler yardımıyla üne kavuşan Jan Van Eyck (1389-1441)
Toplumsal statü ya da kendi görüntüsü/temsilini izlemekten duyduğu haz nedeniyle görünür olmak başta kral, imparatorların, padişahların ve dönemin soylularının, ardından tüccar, sanayici iş adamları, ailelerinin isteği idi; ressam bunu Rönesans’tan başlayarak ustalıkla kavramış, bir bakıma saray ressamlığı, baş ressamlığı vb. gibi ünvanlar böylece doğmuş,  portre ressamlığı önemli hale gelmiştir.
Yüzyıllardır süre gelen resim tarihi de bu nedenle, aynı zamanda bir temsiller tarihi olarak görülebilmektedir. Örneğin Flaman sanatçı Anthony Van Dyck  Cenova’da kent soyluların portrelerini yaparak ünlenmiş,  daha sonra  Kral I. Charles’ın saray ressamı olmuştur. İspanyol ressam ve kalıpları sorgulayan sanatı ve sanatçı tavrı ile yurtaşı olan ve modern sanatın öncü ressamları arasındaki Picasso, Dali, Miro gibi ustaların da habercisi olma niteliğini de taşıyan Goya 1770 yılında gittiği İtalya’da  saray çevresinden kişilerin portrelerini yapmıştır. İspanya’ya döndükten sonra Floridablanca Kontu (1783) ve Prens Don Luis ve Ailesi (1784) gibi örnekleri onu 1786 yılında saraya götürecek, Pintor del Rey yani Kralın Ressamı olarak görevlendirilmesiyle sonuçlanacaktır. 1801’de Kral V. Carlos ve Ailesi resminden sonraki hoşnutsuzluk, sarayla arasındaki ilişkilerde soğukluğu onu bu kez “karikatürize edilmiş portreler” e yöneltecektir.
Rembrandt Harmenszoon Van Rijn (1606-1669) Hollanda sanat tarihinin en önemli ressamlarından biri olduğu kadar, henüz genç yaştayken başladığı kendisini resmettiği seksene yakın portresi bulunmaktadır. Bunların az bir kısmı, müşterilerince sipariş edilmiş, bazıları da ressamın alıştırma çalışmaları olarak yapılmıştır. Yapıtlarının yanı sıra oto portreleri ile de tanınan (Pipo İçen Köylü, Genç Köylü, Trabuc’un Portresi)    Van Gogh, daha yakın dönemden John Singer Sargent’ın portreleri (1882, Portraits d’enfants), Picasso’nun ya da Dali, Frida Kahlo’nun portreleri gibi örnekler sanat tarihinin önemli yapıtları olacaktır.
Nicephoré Niépce’in 1826 yılındaki ilk fotoğrafı, Louis-Jacques-Mandé Daguerre’in geliştirerek mükemmelleştirdiği “daugerrotip”i ve sonrası temsil sisteminin doğasında değişimlerin yaşanmasına neden olacak, gerçekçi resmetme işini Johann Zahn 1776’da portre resimleri çizebilmek için elde taşınabilecek Camera Obscura’yı imal etmişti- ve özellikle portre  ressamlığını oldukça etkileyecektir.
Paris’li ressam Paul Delaroche bu nedenle, Akademinin tarihsel oturumunda, “Resim sanatı ölmüştür” diye bağıracak, Londra’da ressam William Turner de, optik çağa/fotoğraf sanatına sert tepki göstererek “Bu sanatın sonudur” diyecektir.    Benzetme görevinden iyice uzaklaşan, ünlü fotoğrafçı Edward Weston’un sözleriyle ressamın bunun için fotoğrafa oysa derinden minnetar olacağı yeni bir süreç başlamıştır ve ünlü fotoğraf sanatçısı Henri Cartier-Bresson’a göre fotoğrafın yaratıcı bölümü de çok kısadır:

“Ressam inceden inceye çalışabilir, yazar da öyle ama verili olduğuna göre biz o anı seçmeliyiz, karar anını, o orada. Ah! Bunu gördüm. Orada bulundum. Onu gördüm. Artık şimdi resmin gerçeklikle olan bağının onu fotoğrafa yaklaştıran zamanı gelmiştir” (05/06/2015,http://sanatatak.com/ view/Henri-CartierBresson-fotografi-anlatiyor/1694).

Fotoğrafta Portre Fotoğraf, görüntüsel söylemini başlangıçta binlerce yıllık birikime sahip resimsel bir temele dayandırması, resim geleneğinin tüm biçimsel ögelerinden yararlanması açıklanabilir bir şeydir. Fotoğrafta, kadraj içerisindeki fazlalıkların atılması, yani çıkarımsal yöntemle kurulması deneyler ve fotoğraf sanatçısının varlığıyla önemli bir gelişim olacaktır.

“Bakan gözün yerine geçen kamera, ürettiği temsillerde daha önce alışık olunmayan bir resmetme geleneğinin temellerini atmaktadır. Görüntünün oluşturulmasında mercek kullanan tüm resmetme tekniklerine özgü optik perspektif dağılımı, bunlardan biridir. Gerçekliği optik olarak resmeder. Ayrıca diğer resmetme tekniklerinden farklı olarak; ortaya çıkan imge, geleneksel resimde olduğu gibi biricik değildir. Bu nedenle de portre fotoğrafçılığı tüm dünyada çok yaygın bir şekilde kullanılmaya başlanmıştır“ (05/06/2015, http://www.tojdac.org/tojdac/VOLUME3-ISSUE4_files/ tojdac_v03i404.pdf).

Ancak fotoğrafın bulunuşu, ortaya çıkışı bir tepkiyi de oluşturmuştur, Walter Benjamin  “Fotoğrafın Kısa Tarihi” adlı uzun incelemesinde ilk günlerde ortaya çıkan muhafazakar tepkilerden söz eder:

“Uçuşan yansımaları bir yerde sabitlemeye kalkmak, Almanların eksiksiz araştırmalarının ortaya koymuş bulunduğu gibi, yalnızca imkansız bir girişim olmakla kalmaz, aynı zamanda böyle bir şeyi aklından geçirip dilemek bile dinimize küfür sayılır. İnsan Tanrı’nın suretinde yaratılmıştır ve Tanrı’nın sureti de insan icadı olan hiçbir makineyle yakalanamaz. İlahi ilhamla mest olmuş dini bütün bir sanatçının dehasının doruğunda varıp varabileceği en yüksek nokta bağlılığının en koyu anlarında ilahi/insani özellikleri mekanik bir alete başvurmadan çoğaltmasıdır” (FREUND, 2007:11).

Bir süre sonra kişinin görünür olma isteği, bu yeni araç yardımıyla sanata yeniden-üretim, çoğaltma tekniğinin yaygınlaşması muhafazakar tepkiyi aşmıştır. Ancak bu isteği daha gerçekçi biçimde olsada, ucuz karşılanamamaktadır. Giséle Freund bazı toplumsal sınıfların yükselişe geçmesinin, her şeyi, özellikle de portreyi büyük miktarda üretme ihtiyacını doğurduğundan söz eder.

“ ‘Portresini yaptırmak’ simgesel bir eyleme dönüştü; yükselmekte olan sınıfın mensupları, portrelerini yaptırarak yükselişlerini kendileri ve diğerleri için görünür kılıyorlardı ve aynı zamanda itibarın tadını çıkarıyorlardı. Bu evrim süreci, portre üretim şekillerini de değiştiriyordu, insan çizgileri gittikçe daha mekanik bir yaklaşımla aktarılıyordu. Portre fotoğrafı, bu evrimin son noktasıdır”  (FREUND, 2007:11).

Ama başlangıçta ancak paralı bir sınıfın ödeyebileceği rakamlardır portre fotoğrafa sahip olmak. Örneğin,  Walter Benjamin Fotoğrafın Kısa Tarihi adlı çalışmasında bu ücretin 25 altın olduğundan söz etmektedir. Sıradan vatandaşa ulaşması da yine Benjamin’in fotoğraf sanatı üzerine de görüşlerini içeren ünlü yazısının başlığındaki gibi Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden üretildiği evrede ekonomikleşecek, George Eastman “Siz düğmeye basınız, gerisini biz hallederiz” sloganı ile ürettiği fotoğraf  kamerasını tüketime sunacak, bir bakıma fotoğraf kamerası, portreyi demokratikleştirecektir. “Sanatçılar, bilim insanları, devlet yöneticileri, memurlar, işçiler, kameranın karşısında hepsi aynıydı. Burjuvazinin farklı tabakalarının eşitlik ve temsil edilme arzusu, bir anda tatmin edilmiş oldu” (FREUND,2007:55). Bir yandan da bilinçli olarak ilk kez 1853 -1856 yıllarında Kırım Savaşında olduğu gibi iletişim amacıyla kullanıldığı, İngiliz  Roger Fenton’un yaptığı gibi çektiği 360 fotoğrafın medyada yer alması sansürü de getirecek, zaman içinde fotoğraf sanatçısı yasaklamalarla karşılaşacaktır. (Çok sayıda örneği olan ölümü bile getiren bir mesleki yaşamının olduğundan söz etmek gereksiz.)
Benjamin için zamanın dondurulabilmesi, tarihsel bağlamda parlayıp sönen anları görünür kılmaktı önemli olan. “

“Fotoğrafçı, rastlantısal bir anda parlayıp sönen bir kıvılcım misali, özel bir anının varlığını kanıtlamakta ve yakalamaktadır. Fotoğrafçılığın öncülük ettiği teknolojik moderniteden önce, fotoğraflar sanatsal bir etkiye sahip olmaktan çok, tarihsel bir olaya tanıklık etmiş ve belgeleme işleviyle ön plana çıkmıştır. Bu bağlamda düşünüldüğünde bir fotoğrafın tarihi gücü, fotoğrafçının sanatı tarafından eklenilecek hiçbir şeye ihtiyaç duymadan geçip giden dünyaya kalıcı olma yolunda vasıta olmak, geçmişe direkt bir pencere açmaktır”  (SAĞLAMTIMUR, 2013: 37).

Yukarıda Benjamin’e yönelik açıklama doğal olarak hemen akla, film üzerinde zamanı ve kişilik/kimliği dondurabilen, geliştirilen objektifler ile bedenin duruşu, anlatımı, kişinin karakteristik özelliğini de kolayca yakalayan portre fotoğrafını, fotoğrafçılığını getirmektedir.
Burada, portre-özportre fotoğrafçılığının tarihinde gözden kaçan bir isim ve ilkten söz etmek yerinde olacaktır: Fransız Hippolyte Bayard’ın 1840 yılında “La Noyade/Boğulmuş Bir Adam Olarak Özportre” adlı fotoğrafı.
Bayard, yaklaşık üç yıldır üzerinde çalıştığı icadını Akademinin görmezden gelmesi nedeniyle, sitem etmek adına intihar etmiş bir adam gibi gösterir. Fotoğrafın arkasında şöyle yazar:

“Bay Daguerre’e çok fazla şey veren hükümet, Bay Bayard için bir şey yapılamayacağını söyledi ve zavallı adam kendini boğdu. Ah, insani şeylerin fani doğası! Sanatçılar, bilim adamları, gazeteciler uzun süre onunla ilgilendiler ve simdi birkaç gündür morgda sergilenmekte ancak henüz ne bir kimse kendisini tanıdı, ne onu soran biri çıktı. Bayanlar Baylar, koku duyunuzun etkileneceğinden korkun çünkü gördüğünüz gibi beyefendinin başı ve elleri çürümeye başlamaktadır, bu yüzden başka konulara geçelim.”

1854’de Parisli fotoğrafçı André – Adolphe-Eugène, portre çekimini kolaylaştıran ve her biri ayrı ayrı ayarlanabilen çok mercekli bir kamera geliştirecektir. Bu kamera ile fotografik levha üzerinde bir düzine fotoğraf çekilebilmektedir.
1822 de Amerika da doğmuş Mathew Brady ise 19.yüzyılın sadece en ünlü fotoğrafçısı değil aynı zamanda portre fotoğrafçısı olarak tanınmaktadır. Bazı araştırmacılara göre fotoğrafçılığın ilk sanatçısı ve stüdyo fotoğrafçılığının kurucusu olarak kabul edilen Brady, Başkan Abraham Lincoln dahil döneminin önemli isimlerinin portrelerini çekmiştir. “Çektiği ünlüler arasında ise köleliğe karşı gelen yazarlar, Kuzey Amerika generalleri bulunmaktadır’’ (05/06/2015, htp://www. tojdac.org/tojdac/VOLUME3I SSUE4_files/tojdac_v03i404.).
Artık şu tanım kabul edilmiştir: İnsanın kişiliğini, duygularını, iç dünyasını ortaya koyan fotoğrafa portre fotoğrafıdır; bireyin kimliğini, karakterini, kişiliğini, duygularını ifade eden özelliğe sahiptir. Ve bir insanın, anlık duygu ve düşüncelerini ya da hayatını anlatım şeklidir.

Sinemada Portre Fotoğrafın Etkisi “İnsan yüzü kişiye özel bir tanımlayıcı, onu diğer insanlardan ayırt edici bir örüntüdür. Kişiye ait bir yüz resmi, ona ait kimlik, ırk, cinsiyet, yaş, yüz ifadesi gibi pek çok önemli bilgiyi açığa vurmaktadır”  (06/06/2015, htp://vision.gyte.edu. tr/publications/theses/merve_kilinc_tez.) .
Bu klasik açıklamanın bir yansısı sinema için önemli olan bir olguya, oyuncu portresi/yüzün önemine götürür. İki boyutlu yüzey üzerinde görüntü oluşturma aracı olan fotoğrafın geliştirdiği “portre/yüz” kavramı,  hareketli görüntü oluşturma aracı olan sinemanın da en önemli ögelerinden olacak; aynı zamanda etkileyiciliğini,  karakteristiğini yansıtan özelliğe de sahip olduğu için yine oyuncu portreleri dergi-gazete-afişlerde yer bulacak, hata stüdyo fotoğrafçılığının gelişmesine yardım edecektir; sonuçta izleyicileri çok etkileyen starların doğmasında öncü rol oynayacaktır.
Griffith, Thomas Ince ve Mark Sennet gibi yapımcı-yönetmenlerin filmlerinde star sisteminin ilk izleri/yüzler görülür. Talmadge Kardeşler, Rudolph Valentino, Dorothy ve Lillian Gish, Mary Pickford  ve başka yıldızlar ABD sinemasının dev bir endüstriye dönüşmesinde belirleyici öge olacak, dönemin toplumsal ve politik yapısındaki değişim ile yıldız imgesi de koşut ilerleyecektir. İzleyicinin filme ilgisini kazanabilmek için göze hoş gelebilecek görünüm izleyici hafızasına yerleştirilerek, yıldız oyunculardan günümüze dek yararlanılacaktır. Kuşkusuz yıldızlar yalnızca dönemin imgelerini yansıtmaz; Amerika’daki 1960’larda Marlon Brando ve James Dean örneğinde görüldüğü gibi star imgesi topluma, günün devrimci davranış modellerine öncülük de eder.
İmge Üretim Biçimi Olarak Fotoğraf Henri Cartier-Bresson ile 1958 yılında yapılan ve geçtiğimiz günlerde gün yüzüne çıkan söyleşide  “Fotoğraf bir yaşam biçimi. Bana göre kamera gözümün bir uzantısı demektedir”  (05/06/2015 htp://sanatatak.com/view/Henri-CartierBresson-fotografi-anlatiyor/1694). Gözün uzantısı kamera ile çekilen bir fotoğraf Susan Sontag’a göre “yalnızca bir görüntü (bir resmin olması gibi), gerçeğin bir yorumu değildir; o aynı zamanda tıpkı bir ayak izi ya da ölünün yüzünden alınan maske gibi gerçeğin bir izi, ondan dolaysız olarak kopya edilmiş bir şeydir ” (SONTAG, 1999: 100).
“Gerçeğin bir izi/kendisi” gibi karşımıza çıkan portreler aynı zamanda güçlü bir imgedir.  Bir yanda görüntüyü çeken-yaratan kişi, diğer yanda kadrajdaki kayıt altına alınan kişi.

“Bu kaydetme işleminin fotoğrafçı öznenin sübjektif bakışının ötesine geçmesi, görüntü ve gerçeklik arasında sanat tarihinin hiçbir döneminde rastlanmayacak türden yeni bir ilişki biçimine işaret eder. (…) Her ne kadar, her fotoğraf, fotoğrafçısının bakış açısını yansıtıyor olsa da her bir fotoğraf, fotoğrafçının bakış noktasından yapılan kayıt işleminin bir objektif yardımıyla yapılıyor olması nedeniyle bakışın hiçbir zaman olamayacağı kadar nesnel, kadraj içindeki görüntü açısından ele alındığında bir o kadar tarafsız ve yine insan gözünün ulaşamayacağı bir seviyede rastlantısallığın ele geçirilmesidir. Fotoğraf bizi, kimi kuramcıların büyülü bir değer olarak tanımladığı yeni ve yabancı bir şeyle karşı karşıya getirir” (06/06/2015, http://www.afsad.org.tr/public/22.pdf).

Yakın zamana kadar bir yanda estetik kaygı, dönemin beğenisine yaklaşmak, diğer yanda yaptığı rötuş ile yüzleri daha duru ve daha pürüzsüz bir hale getiren sanatçıya, günümüzde fazla iş kalmamıştır. Fotoğrafçı mekanlarının camları üzerinde “rötuş elemanı aranıyor” yazılı duyurular artık çoktan kalkmıştır. Ancak Giséle Freund”un da hatırlattığı gibi  fotoğraf alanında çalışan kişiler arasında rötuşçuların yanı sıra  uzman ressamların da varlığından söz edilebilir.

“Bu uzman ressamlar fotoğrafları boyayarak renklendiriyorlardı, çünkü renklendirilmiş fotoğraflar moda olmuştu. Fotoğrafçı modele poz verdirirken, diğeri de notlar alıyordu: ten rengi normal, gözleri mavi ya da kahve, saçlar kestane ya da belki siyah vb. …. Böylece fotoğraf, minyatürün ve yağlı boya portrenin takipçisi oldu” (FREUND, 2007: 63).

Tüm bu görüşler, görme konisi/objektifin içerisine giren hiçbir şeyin kayıt dışı kalmayacağına olan inanç, yani “portre fotoğrafçılığı” günümüzde giderek çözülen bir alana doğru gitmektedir. Bunda da modelin öncesinde kendini değiştirmesi, cildi porselen gibi yapan aplikasyonlar -bu makyajın yanı sıra estetik ameliyat bile olabilir- dolayısıyla gerçekliğin resimdeki kişiden (çekildiği anda) ayrılması kadar, fotoğraf üzerine sonradan yapılan işlemlerle de kendi göstermektedir. Portre fotoğrafı yukarıdaki açıklamalarla gerçekliğine inanmak için kullanılan bir alan olmaktan uzaklaşmaktadır.
Öte yandan 1985 yılında Steve Mc Curry tarafından çekilen “Afghan Girl” (Afgan Kızı) örneklerine bakılarak portre/‘yüz ifadesi “Görsel Kültür Kuramı” içerisinde incelenmeyi hak edecek denli gelişme de göstermiştir. Kısaca,  fotoğraf sanatçısı için sadece bir saptama değil, objektifi yardımıyla portre/yüzde yakalayacağı anlam, ışık, anın getirdiği ve bir daha yerinde olmayacak bakışı bulmaktı.
Bir kimlik, Stuart Hall’ın dediği gibi “ kimlikler, geçmişin anlatıları tarafından konumlandırıldığımız ve kendimizi içinde konumlandırdığımız değişik tarzlara verdiğimiz ad’’ ın portre-yüz olarak görünümüydü bir süre önceye kadar… Şimdi, Kamera Lucida da Roland Barthes’ın “Fotoğraf, tam anlamıyla göndergenin fışkırmasıdır’’ (BARTHES, 2000:99) sözleri portre için günümüzde sanki geçerli değildir. Ya da bir fotoğrafcı, Henri Cartier Bresson’un -“Fotoğraf çekmek, insanın aklını, gözünü ve yüreğini aynı hizaya getirmesidir.” sözleri de… Bir çok etkilerle-görüntü-imaj bombardımanı ve görüntü aldatmacalarının etkisiyle fotoğraflarla geçmişteki gibi ilişkiler kuramayan kişiler olunmaya devam edilmektedir. Witgenstein çok önce söylemişti, aynı türden fotoğraflar sadece duvarlara asılmıyor, sürekli çekiliyor, aynı konu tüketiliyor. Kısaca, gerçeklik ve geçmişin çakışması şimdi kuşkulu bir sürece girmiştir.
Bir zamanalar, 1900’lü yılların hemen başında sanayi işçileri ve göçmenlerle ilgili fotoğraflarıyla tanınan fotoğraf sanatçısı Lewis Hine’ın öğrencisi Paul Strand fotoğrafçılığın tam özünün ‘mutlak ve kayıtsız şartsız nesnellik’ olduğunu açıklamıştı. Fotoğrafın güvenilirliğine dair inanç dönemin haber medyası, özellikle de Life dergisi tarafından 1930’larda, 40’larda ve 50’lerde yaygınlaştırılmıştı. Gisele Freund “Life’ı onca güvenilir kılan çok fazla fotoğraf kullanmasıydı. Ortalama insan için gerçekliğin tam bir yeniden üretimi olan fotoğraf yalan söyleyemezdi” (FREUND, 2007: 149). Fotoğrafın gerçekliği temsil ettiği, resme inandırıcılık anlamında ihtiyaç olmadığı bir çağ girilmişti;  fotoğrafın kazandığı inandırıcılık gücü, manipülasyon yapmak isteyen kişiler tarafından bilinçli olarak kullanılabiliyordu. Bu güç sadece liberal olarak anılan kapitalist ülkelerde tanınmıyor, sağ ya da sol görüşü benimsemiş diktatörlük yönetimleri de bu gücün bilincinde. “Devlet başkanlarının kortejlerde taşınan, meclislerin üzerinden bakan ya da resmi ofisleri süsleyen fotoğrafları kimileri için babanın simgesi, kimilerine göreyse Orwell’ in Büyük Biraderi. Sevgi, nefret, güven ya da korku duyguları uyandırıyor bu fotoğraflar. Fotoğrafın asıl değeri de duyguyu uyandırma gücünde yatıyor”  (FREUND, 2007: 191).
Giséle Freund’ ün altını çizdiğince fotoğraf yardımıyla insanlık, çevresini ve kendi varoluşunu yepyeni gözlerle görmeyi başarmıştır ve ona göre yeni fotoğrafçıların büyük toplumsal sorumlulukları vardır. Teknoloji-yeni zamanlar fotoğrafa belki yardım etmiştir, ama şimdi portreye olan güvenin yitik zamanda kalmasına neden olmuştur. Marcel Proust gibi peşinde olmamızın da olanaksız olduğu bir dünyada,  portre/imajlar uzun zamandan beri “her an ve her yerde görünür olma” peşindeki kişilerin bir başka mecrasında, facebook, google, instagramda işlevini yapmaktadır. Ama sorulması gereken portredeki kimdir, kişi-gerçek midir?,  “kim” olduğu yanıtı yanıtı bulunsa da  o portre midir?!.

 

Kaynakça
BARTHES, Roland, Camera Lucida, Altıkırkbeş Yayınları, İstanbul, 2000. s.99 EKİNCİ, Deniz Korkmaz, (2013) -Fayyum Portreleri,  Sosyal Bilimler Dergisi, Karabük Üniversitesi, Cilt: 3, Sayı: 1 FREUND, Gisele, Fotoğraf ve Toplum, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2007. s.149 HINKS, R.P., “Greek and Roman Portrait Sculptre” British Museum 1976 Londra MOSELEY,  Michael E. (Spring, 2005), “Moche Portraits from Ancient Peru by Christopher B. Donnan” Journal of Field Archaeology Vol. 30, No. 1, pp. 107-109) SAĞLAMTIMUR, Doç. Dr. Zuhal ÖZEL, “Walter Benjamin’in Bakış Açısından Tarih ve Fotoğraf İlişkisi”, İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi – Sayı 37 / Güz 2013 SONTAG, Susan, Fotoğraf Üzerine, Altıkırkbeş Yayınları, İstanbul, 1999. s.100 “Henri Cartier-Bresson fotoğrafı anlatıyor” www.sanatatak.com/view/Henri-CartierBresson-fotografi-anlatiyor/1694 (05/06/2015) ERASLAN, Reyhan, Uludağ, Sosyal Medya Her  An Ve Her Yerde Görünür Olmak, Ekim2013”, www.tojdac.org/tojdac/VOLUME3-ISSUE4_files/tojdac_v03i404.pdf  (05/06/2015) KILINÇ, Merve, Yüz Resimlerinden Yaş Bilgisinin Tespit edilmesi, www.vision.gyte.edu.tr/ publications/theses/merve_kilinc_tez.pdf (06/06/2015) TURAN, Ergün, Yeni Bir İmge Üretim Biçimi: FOTOĞRAF”, www.afsad.org.tr/public/22.pdf (06/06/2015) YÜCEL, Çağatay, Roma Cumhuriyet Dönemi Portreciliği www.academia.edu/4526052/Roma_Cumhuriyet_Dönemi_Portreciliği (06/06/2015) tr.wikipedia.org/wiki/Feyyum_mumya_portreleri (06/06/2015)

Özet
Sinema, 1920’li yıllardan başlayarak moda ile ilişkilerini geliştirmiş, moda da sinemanın moda tasarımcıları için çok önemli olan, kolektif beğenileri biçimlendirmedeki üstünlüğünden yararlanmayı başarmıştır. Süreç içinde birbirleriyle olumlu ve yararlı bağlar var eden sinema ve moda bu bağı çağdaş iletişim ve yeni medya alternatiflerinin de etkisiyle sanki koparmıştır. Belki bu nedenle olsa gerek, Barneys New York’un Yaratıcı Direktörü Simon Doonan “Bugünlerde filmlerin moda üstündeki etkisi hiç de öyle belirgin değil” düşüncesini ileri sürmektedir. Bu makale, her iki tarafı da etkileyen sözkonusu sorun üzerinde durulmaktadır.
Anahtar sözcükler: Sinema, moda, giysi, etkileşim.
Abstract
The relation of cinema and fashion has been developed since 1920’s. The fashion designers have benefited the advantages of the cinema that shaped the collective taste of the public.
Cinema and fashion have built many mutually beneficial and positive ties in this proces. However contemporary interaction and new media alternatives have a negative effection on this tie to the extend of tearing it apart.
Perhaps for this reson, the creative director of Barney’s New York, Simon Doonan, puts forword the thought as ” These days, the effects of films on fashion is not really abvious! ”
This article discusses the issue that affects both sides.
Key words: Cinema, fashion, clothes, influence
Giriş:
Sinema ve modanın başlangıçta ayrılmayan ve birbirini etkileyen yolları günümüzde ayrılmış
görünümdedir. “Eskiden sinemayla moda yapışık kardeş denecek kadar iç içeydi” (La Ferla,
2010:11) denilen sürece ve ilişkilere ne olmuştur? Bu sorunun yanıtını verebilmek için
ikilinin ilişkilerinin başlangıç ve gelişimi üzerine bir inceleme yapılmasının yararlı olacağı
görülmektedir.
Moda, sözcük anlamıyla toplumun tüketime yönelişini (trend) belirleyen tüketim anlayışı
– İtalyanca’da değişiklik gereksinimi veya süslenme özentisiyle toplum yaşamına giren geçici
yenilik- olarak tanımlanılmaktadır.
Moda, genel bir tanımlamadır. Bu kavram “giyimin, davranışların vb. özellikle seçkin ya da
seçkin olmak için yapılanan bir toplum tarafından geleneksel kullanımı” olarak
genişletilebilir. Kısaca, moda dizge içinde kurulan/tarif edilen ya da Roland Barthes’a göre
“fazladan bir vida dönüşünden başka bir şey olmayan”dır (Barthes, 1998:147). Guiraud’ya
(1994: 22) göre giyinmek de topluluğu belirleyen varlıksal biçimlerden biridir. Dolayısıyla
“kravatlarımız, arabalarımız, klasik stil koltuklarımız toplumdaki yerimizin birer
göstergesinden başka bir şey değildir.”
Moda kavramı gerçekliğini, kültürel gelişmelerin çoğu kez kaynağı olan Fransa’da
oluşturmuştur. Orada sadece bir ürün, bir tüketim ve arzu nesnesi olarak değil, kültürel,
sanatsal bir sonuç olarak da yer edinmiştir. Antropolog Marcel Mauss ve sosyolojisinin de
kurucusu Emile Durkheim da moda kavramını çalışmaları içine almıştır. Edebiyat alanında ise
Proust, Baudelaire, Mallarme ve Renoir Morand yapıtlarında bu kavramı anlatının içine
koyacaktır. Marcel Proust’un Kayıp Zamanın İzinde adlı yapıtında, Marcel adlı anlatıcının
kıskançlıkla tutulduğu ve gerçek karakterini öğrenmek için çırpındığı Albertine’i dönemin
ünlü ressamı ve moda tasarımcısı Fortuny’nin hazırlamış olduğu giysilerle giydirmek,
güzelliğine kontes ve düşeslere özgü bir hava katmak istediğini sayfalarca aktarır. Yirminci
yüzyılın yarısında Pierre Bourdieu, Roland Barthes ve Umberto Eco’nun bu kavramın çok
yönlü okunmasında, Roland Barthes örneğinde olduğu gibi (The Fashion System ve The
Language of Fashion) çağdaş sanayi toplumunun, moda dizgesinin temelindeki mitlerin, bir
işaret sistemi/anlam üreten ona özgü özelliklerin çözümlenmesinde önemli katkıları olmuştur.
Roland Barthes The Fashion System/Moda Dizgesi adlı yapıtında, moda dergilerinde-kadın ve
diğer dergilerin moda sayfalarındaki fotoğrafları tamamlayan-anlamlandıran yazıları referans
alarak, görüntü olarak giysi ile yazıya dökülen giysi arasındaki ilişkilere, geçişkenliklere yer
verir.
MODA TARİHİNE BAKIŞ
Moda kavramı -göstergeler sistemi- insan psikolojisi, toplumsal yapı ve zamanın ruhunu en
ayrıntılı yansıtan unsurlardan biri olduğu için akla ilk olarak giyim-kuşamda yenilikleri
getirir. Bu nedenle moda tarihçesinin başlangıcı milattan binlerce yıl öncesine dek
götürelebilir: Çinlilerin, kadınların küçük ayaklarının zerafeti temsil etmesi düşüncesiyle
ayaklarını küçültmeleri için sıkıntılara girmesi ve o amaçla üretilen ayakkabılar, Babil’li ve
Asur’lu erkeklerin kaba, saçaklı yün elbise giymeleri kendi çağlarında moda hareketidir.
Kırım civarında yapılan arkeolojik kazılarda M.Ö 3. ve 5. yüzyıllara ait renkli, çizgili ve
değişik desende kumaşların bulunması, o zamanda da modanın olduğunu çağrıştırır. 1670’li
yıllarda erkeklerin peruk, uzun ceket, yelek giydiği, 1790’lı yıllarda kadınların farklı ve
zenginleşen bir çizgide seçim yaptığı belgelenmiştir.

Moda bu yıllardan sonra toplumda bir statü sembolü olarak kullanılmaya başlamıştır. Charles
Frederick Worth, moda dünyasına kişiliğini katmasıyla ilk “ünlü moda tasarımcısı” unvanını
almıştır (1858). Fransa’nın Lyon şehrinden aldığı ipek kumaşları kullanan Worth, bu şehirde
Bucol ve Sfate Et Combier gibi önemli ipek fabrikaları kurulmasını sağlamıştır.
Ancak moda kavramının ilk kez 1900 yılında modern yüzyılın terzilerinden Paul Poiret’nin
Paris’te kendi atölyesinde diktiği doğu esintileri taşıyan giysilerle oluştuğu saptanır.
Poiret’nin gündüz ve gece giysileri özgür kadınını ortaya koyar. 1902 yılında Thomas
Burberry ilk olarak gabardin kumaşı üretir ve bu kumaşın kendi adıyla anılmasını sağlar;
1905 yılında gazetelerde moda ekleri yayınlanmaya başlamıştır. (Yıllar içinde gelişerek,
trençkotlarıyla ünlü bir markaya dönüşen Burberry, 1942 yılında, Casablanca filminden sonra
Humphrey Bogart’ın filmdeki unutulmaz stili-klasik trençkotunu Casablanca adıyla üreterek
satışa sunmuştur.)
1913 yılında Gabriel Coco Chanel tasarladığı şapkalarıyla, Paris ve diğeri Deauville’de açtığı
iki butikle moda dünyasına girer. Erkek giysilerinde kullanılan bir çok aksesuar ve modeli
kadınlarda uygulayarak, kravatlı, ekose ceketli, şapkalı özgür kadın imajını yaratır. Ancak
kadınların giyimdeki değişim istemiyle kadın özgürlüğü/bağımsızlığı hareketlerini de
ilişkilendirmek gerekir. Batı’da kadınların eşitlik ve siyasi haklar için savaş verdikleri
savaşımda en “şık” yansıma kadınların dış görünümünde ve giyimlerinde bulacak, ek olarak
saç ve kozmetikte de değişmeler olacaktır. Bu gelişme ya da değişim kısa zamanda geniş
kitlelerin ilgisini çeken ve kısa zamanda bir endüstri olarak örgütlenen sinema ve dönemin
filmlerinin yıldız oyuncuların etkisinin de önemli payı olmuştur. Kaldı ki, “sinema, 1900’lü
yıllarda dönemin toplumsal düşüncesi şekillenirken ortaya çıkmıştır. Sinema yaratıcı
insanların buluşudur.” (Kılıç, 2008: 170)
Gelecekte modaya katkılarıyla 1938’te Legion d’honneur alacak Jeanne Lanvin, Chanel,
ayakkabı ve çantalarıyla ünlenecek Salvatore Ferragamo, Nina Ricci, dünyaca ünlü timsahlı
tişörtü yaratan Rene Lacoste, Marie Claire, Christian Dior yaptıkları işlerle yirminci yüzyıl
modasının yenilikçi, trend yaratan moda tasarımcıları olmuştur. Sonraki yıllarda özellikle
kadın modasında bu isimlere metal elbiseler üreterek modada sansasyon yaratan Paco
Rabanne, Japon moda tasarımcısı Kenzo Takada, Mitsuhiro Matsuda, Yohji Yamomoto, Issey
Miyake eklenecek ve onlarla batı dünyası modasında doğu rüzgarları esmeye başlayacaktır.
1980’li yılların estetiği Georgio Armani, Versace ve Donna Karan ile gelişir. Prada, Louis
Vuitton, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Smalto gibi tasarımcıların da erkek giyimi ile kadın
giyiminin hareket noktalarında farklılıklar olmasına karşın, kaliteli kumaş, yeni ve farklı
kesimler, detaylarda hareketlilikle erkek modasının da önemsenmesi gerektiğini ortaya
koyduğu görülecektir.
SİNEMA ve MODA İLİŞKİLERİ
Moda süreci gibi, sinemanın da oluşturduğu endüstriyel ve sanatsal gelişim, modanın
sinemanın da malzemesi olmasını sağlayacaktır. Öte yandan “esnaf ve hazır giyimciler
filmlerde gördüklerinin tıpatıp kopyalarını üretmek için birbirleriyle yarışacaklardır.” (La
Ferla, 2010: 11) Vivien Leigh’in giydiği beyaz giysinin Rüzgâr Gibi Geçti (Gone With The
Wind), Humphrey’in Bogart’ın klasik trençkotunun hep hatırlandığı Casablanca, Fransız
modaevi Givenchy’e de ün kazandıran Audrey Hepburn’e dikilen elegan giysilerin
sergilendiği Sabrina (1954) gibi filmler bir yana, moda ile ilgili filmlerde bir tür yaratacak
denli benzer tema ya da estetik özellikler olmasa da belleklerde kalacak öykülerin içinde
belleklerde kalacak giysiler olacaktır: “Roma Tatili “, “Ve Tanrı Kadını Yarattı “, “Tatlı
Hayat”,”Grease”, “Annie Hall”,”Ucuz Roman”, “Rezarvuar Köpekleri” bu çerçevede
filmlerdir.
Moda filmlerinin neden bir tür olamadığı, kuşkusuz bu filmlerin belli bir anlatım
geleneği oluşturmadığı, “hemen her filmde tekrarlanan bir formülasyona dayalı anlatı
yapısına sahip olan ve böylelikle bir tür olarak sınıflandırılabilecek anlambilimsel ve
sözdizimsel yapı ortaya” (Özden, 2004: 211) koymadığı bağlamında saptanır. Ancak moda
ile ilgili filmlerin bir tür olmasa da, alışkanlıklar oluşturma/farklı eğilimleri-davranışları kabul
ettirmede rol oynadığı görülür. Örneğin, yönetmenliğini William Wyler’in yaptığı ve
oyuncusu Audrey Hepburn’e ilk başrolünde Oscar kazandıran Roma Tatili (Roman Holiday
1953) adlı film bir modern zaman prensesinin kraliyet dayatmalarına karşı gelerek tek başına
Roma’yı keşfetme öyküsünü anlatır. Gazeteci kimliğini saklayarak ilginç haberler peşinde
koşan Amerikalı bir gazeteciyle (Gregory Peck) tanışır. Ancak her ikisinini de planı, birbirine
aşık olmasıyla yön değiştirir. Audrey Hepburn’ün tanınmamak için bir berberde kestirdiği kısa
saçlarıın görünümü, filmin izlenmesinden hemen sonra tüm dünyada yeni bir saç kesim
modasına dönüşür. Buradaki karakter özellikle saç kesimiyle yeni bir modanın oluşmasına
neden olacaktır.
Roger Vadim tarafından yönetilen Ve Tanrı Kadını Yarattı ( Et Dieu… créa la femme1956)
başrol oyuncusu Brigitte Bardot ile Sex Kitten (Seksi Kedi) sembolünü yaratır. Sinemada
özgür, isteğince yaşayan ve giyinebilen, tabulara aldırış etmeyen kadın imgesini yükseltirken,
aynı zamanda tüm dünyada bikininin moda olmasını sağlamıştır.
“Tatlı Hayat” (Dolce Vita) tıpkı Roger Vadim’in Bardot ile yaptığı “Ve Tanrı Kadını
Yarattı” benzeri, yönetmen Fellini’nin film için hayal etmiş olduğu gibi görünen yıldız,
Fellini’nin “Benim düş figürürümün hayat bulmuş halisiniz” (Fellini, 1995: 152) dediği Anita
Ekberg ile öne çıkacaktır. Anita Ekberg görünümü birçok kadını/modayı etkilemekle
kalmayacak yıldız oyuncunun da yaşamını değiştirecek, filmin çekildiği (ünlü sahne Fontana
di Trevi nedeni ile) Roma ayrılamadığı bir kent olacaktır. Öte yandan filmin erkek oyuncusu,
gazetecinin (Marcello Mastroianni) adı olan Paparazzo, tüm dünyada Paparazzi adıyla
Fellini’nin “bence adamdan çok kamera olan ruhsuz bir fotoğrafçı”, kısaca yeni bir gazeteci
tipinin çıkması/çoğalmasına neden olacaktır.
Faye Dunaway’in canlandırdığı “Bonnie ve Clyde” (1967) filmindeki 30’ların alımlı
kadınının giydiği dar dizaltı etek, hırka-kazak takım ve gösterişli bere yine yeni bir kadın
tipinin doğmasına neden olacaktır. 1970 yılının ünlü melodramı “Love Story” filmindeki
süveterler, paltolar, eşarplar ve Ali McGraw’in el örgüsü şapkası kolejli kız modasını
başlatacaktır. F. Scott Fitzgerald’ın romanından sinemaya uygulanan “Muhteşem Gatsby”
filmi, 1920’lerin klasik Amerikan stilini, erkeklerde üç düğmeli ceketli takım giysiler, şapka,
eldivenler, kadınlarda krem ve beyaz giysiler, büyük şapkaları günlük yaşama sokacaktır.
Yönetmenliğini Randal Kleiser’in yaptığı, başrollerini John Travolta, Olivia Newton
John ve Stockard Channing’in paylaştığı 1978 ABD yapımı “Grease” müzikal, romantik
komedidir. Soundtrack’inde yer alan “Hopelessly Devoted to You” parçası ve filmin
karakterleri, yücelttiği dans kültürü yanı sıra Olivia Newton John’un filmdeki giysileri, filmin
genel olarak modaya getirdikleri ile bir rüzgar estirmiştir. Değişim ve modaya getirdiği ile
“Annie Hall”, “Benim Afrikam”, “Ucuz Roman/Pulp Fiction”, “Rezarvuar
Köpekleri/Rezervoir Dogs ” diğer anılmaya değer filmlerdir. Woody Allen imzasını taşıyan
“Annie Hall”de (1977) Diane Keaton’ın giydiği erkeksi çizgiler taşıyan giysileri oldukça etki 101
SİNEMA ve MODA: ÇÖZÜLEN EFSANEVİ BİRLİKTELİK
yaratmıştır. Gösteriden sonra birçok kişinin aynı tüvitleri, haki pantalonları ve fötr şapkaları
giydiğine tanık olunmuştur. 1985 tarihli “Benim Afrikam” filminde Meryl Streep’in bozkırda
giydiği fildişi rengi binici ceketi ve haki safari görüntüsüyse o zamandan beri Ralph
Lauren’in ürünlerinlerinde yer bulmaktadır.” (La Ferla, 2010: 11) Quentin Tarantino’nun B
Movie Amerikan filmlerine gönderme yaptığı, yazdığı-yönettiği “Ucuz Roman/Pulp Fiction”
ve “Rezarvuar Köpekleri/Rezervoir Dogs” sinemaya alışılmadık bir tarz getirdiği gibi, müzik
ve moda kavramına yeni imgeler katar. “Rezarvuar Köpekleri/Rezervoir Dogs” erkek
giyiminde yeniden klasik-siyah giysinin varlığını hatırlatır.
Eğer amaç modanın yakın dönemdeki filmleriyle sinemada kısa bir inceleme yapacak olursak,
“Tiffany’de Kahvaltı” filmi iyi bir örnek olabilir. Filmde Audrey Hepburn için tasarlanmış
giysiler kadın modasına yeni bakış kadar, kadına bakışın da değişmesine neden olacaktır.
İngiltere’de bir DVD kiralama şirketi olan Lovefilm, geçtiğimiz yıl beyazperdedeki en
unutulmaz giysileri müşterileri arasında anket yoluyla seçtirmiş, sonuçta Audrey Hepburn’ün
1961 yılında çekilen “Tiffany’de Kahvaltı” filminde giydiği siyah elbise en unutulmaz giysi
olmuştur. Bu ankete göre, “Kefaret (Anxtonement) ” filminde Keira Knightley’in giydiği yeşil
elbise ikinci, “Yaz Bekarı” (The Seven Year Itch) filminde Marilyn Monroe’nun giydiği
beyaz elbise üçüncü, Ursula Andress’in “Dr. No” filminde giydiği beyaz bikini ise dördüncü
seçilir.
Amerikalı yazar Capote’nin (1934-1984) kendi yaşamından da izler taşıyan ünlü romanından
Blake Edwards’ın sinemaya uyarladığı Tiffany’de Kahvaltı filminin öyküsü 2. Dünya
Savaşı’nın son yıllarında yukarı Manhattan’da sosyete çevresinde geçer ve genç bir yazarla
çekici, hüzünlü, gizemli, yaşamını zengin erkeklere eskortluk yaparak kazanan Holy
Golightly (Audrey Hepburn) arasındaki ilişki anlatılır. Roman/film adını New York’ta
bulunan ve Holy ne zaman karamsarlığa kapılırsa günün hangi saatinde olursa olsun kendisini
orada bulduğu ünlü ve tarihi bir mücevher dükkânı olan Tiffany’s den alır. Onu kendine
getiren ayaküstü kahvesini içip sadviçini yerken pırlantaları izlediği mücevhercinin vitrininin
önünde olmaktır. Time dergisi Audrey Hepburn için “Bir Kraliçe’nin asaleti ile yaramaz bir
kızın enerjisinin mükemmel karışımı…
Mükemmel kesilmiş bir pırlantanın ateşi ile parladı ve ışık saçtı” diye yazmıştır.
İtalyan sinemacı Michelangelo Antonioni’nin 1966 yılında çektiği Blow Up, bir moda
fotoğrafçısı Thomas’ın (gerçekte Thomas karakteri, 60′ ların ünlü fotoğrafçısı David Bailey’in
kariyerini temel alır) meçhul bir cinayetle olan ilişkisi yoluyla modaya-modellere bakılmasına
sağlar. Öykü bir moda fotoğrafçısının (Hemmings), bir kadının (Redgrave) karıştığı ya da
karışmadığı belirsiz cinayetin fotoğraflarını kaza eseri çekmesi ve bununla birlikte gerçeklik
sorgusu içine düşmesini anlatır. Ancak filmin daha kapsamlı bir çözümlemeyi hak ettiği
ortadadır ve bu kapsamda gerçekleri imgeleştirerek yorum kapılarını aralayan, kişileriyle
birlikte modern toplumun “yıkıntıları arasında” izleyiciyi dolaştıran Michalengelo
Antonioni’nin Blow Up, filmi bir “aydınlanma” eleştirisi, 1968 Mayısına henüz iki yıl kala,
dünya “devrim” sesleriyle sarsılmaya hazırlanırken, Antonioni içinde yaşadığı zamanın
gerçekliğini sorgulama filmi olduğu gibi yorumlara rastlanmıştır.
” Onun derdi başkadır sanki. 1966 yılı, aynı zamanda postyapısalcı ve postfeminist akımların
ortaya çıkacağı ve cinsel özgürlüğün bir slogan gibi dalgalandığı 70’lerin de habercisiydi.
Filmin daha hemen başlarında Thomas’ın manken Verushka’nın fotoğraflarını çektiği sahne,
bir fotoğraftan çok sevişme sahnesini andırmaktadır. Sahnenin sonunda Thomas sanki
doyuma ulaşır ve rahatlar. Filmdeki kadın karakterlerin hepsi mutsuzdur. Her biri sistemin
çarkları içinde birer nesneye dönüşmüştür. Öznellikleri, kimlikleri yoktur. Thomas fotoğraf
çekiminde birer eşya gibi oynar onlarla.” Öte yandan Antonioni’nin önceki filmlerinde olduğu gibi Cinayeti Gördüm/Blow Up 4 adlı
4
Cinayeti Gördüm, Ahmet Açan (Koala Kultur), sekanss (facebook), 03 ocak 2011, sekanss.
filminde renklerin etkileyici dünyasını sorgulamaya çalıştığı üzerinde de durulmuştur: “Bu
filmde renklerden siyah beyaza doğru gelişen bir öyküleme içinde anlatımını yapan
Antonioni, renk kullanımını filmin başında Thomas’ın stüdyodan çıkıp otomobili ile antikacı
dükkanına gittiği sahnede bilinçli şekilde tasarlar. Thomas siyah otomobili ile yola çıkar,
kırmızı dükkanları geçer, mavi bir eve ulaşır, köşeyi döner, kahverengi tuğlalı evleri geçer,
siyah beyaz boyalı antikacı dükkanına ulaşır ve şeyleri siyah-beyaz görmek ister. Park baştan
başa yeşildir. İnsana huzur veren, sakinleştiren bu rengin ardında ne olduğunu araştırmaya
başlar. Yeşil o denli çekicidir ki, Thomas gözünün önünde olup biteni göremez. Yeşile
bürünmüş parka, siyah beyaz görüntü olarak baktığında ise gerçeği yakalar gibi olur, ama yanıldığını anlar.”5
Yönetmen Blow Up filmi için, “Londra’nın başkaları için değil, benim için ne renk olduğuna
karar verdim. Caddelerin rengini öyküye göre değiştirdim” demiştir. (Büker, 1985:59)
Madonna’nın başrolü oynadığı “Desperately Seeking Susan”da (1985), Madonna’nın
sütyenini bluzun üstüne giymesi olay olmuştur.
Hazır Giyim (Prét-a Porter 1994) Paris’te her yıl düzenlenen geleneksel hazır giyim
haftasının perde arkasında yaşananları anlatmayı dener. Bir anlamda bu film, modada
sezonların önceden belirlenmesinin önemliliğini, çok önceden sosyal zihne nasıl
yerleştirildiğini izleyiciye açıklar. Öyküde, moda haftası boyunca bir araya gelen ünlü
tasarımcılar, gazeteci, manken, magazin yazarları ve fotoğrafçılar arasında birbirleriyle ilgisi
olmayan çeşitli olaylar yaşanmaktadır.
Robert Altman’ın çektiği, moda odaklı Hazır Giyim Sophia Loren, Marcello Mastroianni,
Jean-Pierre Cassel, Kim Basinger, Julia Roberts, Tim Robbins, gibi ünlü oyuncuların rol
5Sinemada Rengi Sanata Dönüştüren Usta : Antonioni. Mustafa Sözen. www. Modernzamanlar. Com/Antoni.Htm
aldığı film büyük bir sürprizle biter ve “Moda bazen çıplaklıktır!” tezini savunur.
Mankenlerin defilenin finalinde podyuma çırılçıplak çıkmaları kuşkusuz oradaki izleyiciyi
olduğu gibi sinema salonundaki izleyiciyi de şaşırtmıştır. İşte böyle bir moda haftası
dolayısıyla bir araya gelen birbirinden ünlü tasarımcılar, gazete muhabirleri, mankenler,
magazin yazarları ve fotoğrafçılar arasında birbirleriyle ilgisi olmayan çeşitli olaylar
yaşanmaktadır. Bu kadar ünlü kişi bir araya gelince adeta herkesin gözü önünde cereyan
etmeye başlayan bu anlaşmazlıklar, kaçamaklar, gizli gizli yürütülen bir takım çalışmalar da
anında dünya basınının en öncelikli haberleri olarak gözler önüne serilmektedir.
Yönetmenliğini Michael Cristofer’in yaptığı Gia (1998) Amerika’nın ilk süper top modeli Gia
Marie Carangi’nin yaşamını anlatır. Moda sektörünün vitrinleri olarak nitelenen top
modellerin yaşamından onların zaman zaman sürüklendiği ürkütücü, içinde uyuşturucu ve
yalnızlıkların olduğu ve bazen filmde olduğu gibi (Gia’nın uyuşturucu bağımlılığı ve AIDS
yüzünden ölümü) olayları konu edinen filmin en çekici sahnesi ise, Angelina Jolie’nin bir
moda fotoğrafı çekimi sırasında sergilediği erotik performans olarak gösterilmiştir.
Şeytan Marka Giyer (2006) moda için çok önemli bir sektör olan moda yayıncılığın iç
yüzünden söz etmektedir. Sex and the City gibi televizyon dizilerinin yönetmeni olan David
Frankel, Lauren Weisberger’in öz yaşamından izler taşıyan, Cornell Üniversitesi’nden mezun
olduktan sonra Vogue dergisinin Genel Yayın Yönetmenliğini yapan ve modanın en güçlü ilk
on kişisi listesinde hep yerini almış, Buz Kraliçesi, Moda Hitler’i, Nükleer Wintour adlarıyla
tanınan Anna Wintour’un yanında asistanlığa başlamasının öyküsünü anlatır. Bunun için de
aynı adlı romanı filme uyarlar. Gerçekte, Lauren Weisberger bir yıl sonra işten çıkar ve
romanını yazmaya başlar, kitap daha bitmeden Mayıs 2002’de 200 bin dolara Doubleday
yayınevine Şeytan Prada Giyer in yayın hakkını satar. Filmde, retoriği biçimlendiren en
önemli ortamlardan biri olduğunun altı çizilen moda dergisi Runway’in (Vogue yerine) korku
salan görmüş geçirmiş editörü Miranda Priestly, zorunluluk nedeniyle modadan anlamayan
bir genç kızı (Andy) asistanı olarak işe almak zorunda kalır. Andy patronunun her türlü
kaprisine, bir köle gibi en mantıksız isteklerine boyun eğer, ceviz kabuğunu doldurmayacak,
sabun köpüğü kadar geçici moda dünyasının saçmalıklarına tanık olur ve sonunda
yaşadıklarına dayanamayarak isyan eder ve işten ayrılır.
Lagerfeld Sırları (Lagerfeld Confidentionel 2007) adını taşıyan belgeselde yönetmen
Rodolphe Marconi, saygı, hayranlık ve hassasiyetle ünlü modacı Lagerfeld’in gizemini
çözmeye çalışmaktadır. Yüz elli saatlik çekim boyunca Karl Lagerfeld’in yaşamını paylaşan
Marconi, bir giysinin hazırlanışını, söyleşileri, fotoğrafçılık ve resim çalışmalarını, sanat
kitapları koleksiyonunu, Chanel’i, Fendi’yi, Lagerfeld Galeri’yi, dünyanın en güzel kızlarını,
aktrislerini, dünyaca ünlü yıldızları yani kısaca bir moda yıldızının günlük yaşamını bir
belgesel gözüyle aktarır. Marconi sonuçta birçok sırrı ortaya çıkartır: Lagerfeld uzun yıllar
yaşamını paylaştığı kişinin ölümüyle yaralanmış, yalnız bir adamdır. Ve o aynı zamanda,
edebiyata, sinemaya, resme, Art Deco ve çağdaş sanata, şıklık ve lükse tutkun bir entellektüel,
çalışanlarına karşı hassas ve incelikli davranan, ama gerçekte uykusuzluk ve genel sağlık
sorunuyla boğuşan kederli bir insandır.
Chris Greenhalgh’ın 2002 yılında yazdığı Coco & Igor adlı romanından senaryolaştırılan,
Audrey Tatou’nun rol aldığı, Jan Kounen’in yönettiği 2009 yılı yapımı “Coco Chanel & Igor
Stravinsky” ünlü modacı Chanel’in yine ünlü müzik adamı Igor Stravinsky ile yaşadığı derin
ve hüzünlü aşkı anlatmaktadır. Öte yandan film Chanel’in kişiliğini ve işinde gösterdiği
titizliği, kadın modasını demokratikleştirme çabalarını ve parfümcü Ernest Beaux’nun
yardımıyla ile ünlü parfümü Chanel No.5’i nasıl yarattığını da göz önüne sermektedir.
SONUÇ:
Sonuç olarak, bu filmler modanın kültür ve sinema, sinemanın toplum-insan üzerindeki,
tasarım-stil dünyasındaki etkilerini gösteren örneklerdir ve öte yandan Barthes gibi egemen
ideolojinin kendisi olarak da nitelenen modanın temel ve yan anlamlarıyla okunmasını
sağlayan örneklerdir. Ancak, bugün “moda dünyasının içindekiler artık efsanevi birlikteliğin
eskisi gibi olmadığına inanıyor.” (La Ferla, 2010: 11) Çağımız filmlerinde gerçek modaya çok
az rastlandığı ve daha açık bir söyleyişle “zamane filmlerinin stil dünyasında büyük bir etki
yaratmadığı”nı söylemektedir. Artık, 1960’lar ve 1970’lerde olduğu gibi modayı belirleyen ve
sinemaseverlerin peşine düştüğü yıldızlar (Humphrey Bogart, Audrey Hepburn, Dunaway, Ali
Mc Graw) yoktur. Vogue dergisinin editörlerinden Andre Leon Talley “çünkü onların etkisini
zayıflatan tweeter’lar, blogcular, küçük ünlüler yoktu”, Barneys New York’un Yaratıcı
Direktörü Simon Doonan “Bugünlerde filmlerin moda üstündeki etkisi hiç de öyle belirgin
değil. Kendi kendinize “Marlon Brando’nun Vahşi Hücüm’da giydiği gibi bir deri şapka veya
Ali McGraw’un Love Story’de giydiği gibi bir yün şapka istiyorum”u kim diyebilir”
demektedir.
Ancak yine de filmler başlangıçta olduğu gibi izleyen üzerinde duygusal bir iz bırakmayı (bir
izlenim, bir renk veya ruh hali olarak) başarmakta, ama onların eski yıllardaki filmlerdeki gibi
giyim, tarz konusunda izleyiciyi harekete geçirmesi giderek zorlaşmaktadır. Tabii Marc
Jacobs’un 2007 bahar koleksiyonununda yer alan bazı giysilerin renk, kesim ve boyun
atkılarının biçimininde, arkadaşı Sofia Coppola’nın yönettiği Marie Antoniette’in etkisi
olduğunu açıklaması gibi örnekler vardır. Ama bir gerçek ortadadır, moda (Paris simgelerdi)
ve sinema (Hollywood) artık birbirinden ayrı düşmüştür. Ruth La Ferla, asıl nedenin “bir
zamanlar kolektif beğenileri biçimlendirmedeki tartışmasız üstünlüğünü sinemanın son on
yıldır televizyon ve konser sahneleri tarafından gasp edilmiş” olduğuna bağlamaktadır.
Ama yukarıda değinilen filmler yine de moda dünyasının filmler için bir konu kaynağı
olduğunu ve filmlerin box raporları dikkate alınırsa sinemanın milyonlarca izleyicinin
bakışıyla eski yıllardaki gibi -daha az sonuçlar ortaya koysa da- bağ kurmaya devam ettiğini
göstermektedir.

 
KAYNAKLAR:
BARTHES, Roland (1967). “The Fashion system=[Systeme de la mode]”, University of California Pr. Berkeley BARTHES, Roland (1997). “GöstergebilimselSerüven” , Yapı Kredi Yayınları, İstanbul BARTHES, Roland (1996). “Göstergeler imparatorluğu” , Yapı Kredi Yayınları, İstanbul GUIRAUD, Pierre, (1994). “Göstergebilim (Le Sémiologie), Çev: Prof. Dr. YALÇIN, Mehmet, İmge Kitabevi, Ankara. GUIRAUD, Pierre (1984). “Anlambilim”, Çev : VARDAR, Berke, Kuzey Yayınları, Ankara KILIÇ, Levent (2008). “Fotoğraf ve Sinemanın Toplumsal Tarihi”, Dost Yanınevi, Ankara La FERLA, Ruth (2010). “Muhteşem İkili, Sinema ve Moda Artık Ayrı Düştü”, The New York Times, (Sabah) ÖZDEN, Zafer (2004), “Film Eleştirisi”, İmge Kitabevi, Ankara SANDER, Charlotte (1995). “Ben Fellini” , Çev: İGA, İlknur, Afa Sinema, İstanbul
108

 

AVATAR FİLMİNE ESTETİK DÜZLEMDE BAKMAK

Yrd. Doç. Dr. Sefa Çeliksap[1]

 

Özet

Avatar son yıllarda Hollywood’dan çıkan en yenilikçi film. Bunların yanında James Cameron’un sadece sinemaya teknolojik olarak değil, içerik ve sinema dili olarak katkıda bulunduğunun örneği yaratıcı ve etkileyici bir çalışma. Bu yazı Avatar’ın hemen göze çarpan özellikleriyle, içeriği bütünleyen estetik yanını çok yönlü değerlendirmeye ve incelemeye davet ediyor.

Anahtar Sözcükler:

Bilim Kurgu, fantastik, ütopya, topluluk, teknolojik performans, 3D

 

 

Summary

Avatar is one of the most innovative Hollywood film, created in the recent years. With this film, the director James Cameron, has made important contrbutions to the cinema technology, and also content and the film language.

The article criticises the technological features and the aesthetical qualities which form the content of the film, Avatar.

Keywords: science fiction, fantasy, community, technological performance,3D

 

 

“Sinema tarihine bakarsanız, iki müthiş devrim görürsünüz; ses ve renk. ‘Avatar’ ile üçüncü büyük devrim yapılıyor…”

(Jeffrey Katzenberg, Dreamworks)

 

GİRİŞ

Amerikan kültürel geçmişinin tarihi çok uzun olmasa da “insanın dış gerçekliği ile kurduğu anlamlandırma ilişkilerinden biri olan “düş görme” ve fantazyalara gereksinme duyma alanında da, insan ile dış gerçekliği arasına giren”(Oskay, 2009; 7) Bilinç Endüstrisi’nin beklediği kültürel-endüstriyel “mamül” sinema alanından gelmekte, elde edilen büyük kazançlar yardımıyla Bilinç Endüstrisi alanı hızla gelişmektedir.

 

Bu alanda, izleyici-tüketicinin içerik-biçim açısından tercihini belirginleştirdiği dalın ise mitoloji çağına yeniden dönüşü ustalıkla bünyesine (hikayesine) katan Bilim Kurgu/Fantastik Sinema olduğu görülmektedir. Kaldı ki daha ortaya çıkar çıkmaz Hollywood Düş Fabrikası fantezinin sattığını keşfetmiş, bilinçli tekrarladığı kilişelerle, sanal mutlu son garantisiyle hikayelerini pazarlamaya devam etmiştir. Avatar, hem görsel, hem de işitsel düzeyde, izleyiciyi karakterlerle olay örgüsüne duygusal olarak bağlayan anlatısıyla bu büyük pazarın beklediği filmdir. Avatar filminin 220 milyon dolarlık yatarımın karşılığında dünya ölçeğinden kazandığı 2,669,393,054 $ (25 Mart 2010’a dek) gişe başarısı buna örnektir.

 

Salonlara-ekrana koşan düş görücünün (izleyici) yaşadığımız bu evrede reel-bilincin sınırlılıklarını aşmada güçlüklerle karşılaşması ve “hayatın insan için bir bütünlük içinde algılanmasının” (Oskay, 2009; 8) giderek olanaksızlaşması Avatar’ın da içinde olduğu Bilim Kurgu Sineması’na ilginin temel nedenidir. Ama yine de Avatar perdedeki imge ve karakterlerle, duygusal ve psikolojik bütünleşen hikayesiyle birçok bilim kurgu filminden hemen ayrılır.

 

Ballard’ın 20. yüzyılın esas sanatsal/edebî geleneği olduğunu söylediği Bilim Kurgu türünün yeni yüzyılda da etkisinin devam edeceği Avatar ile bir kez daha kanıtlanır. Bunda, Avatar’ın, tartışılmaz görsel-işitsel özelliği yanı sıra aynı tarihlerde gösterime çıkan, büyük bütçeli felaket filmlerinin yönetmeni Roland Emmerich’in yapımı, bazı teorisyenlere göre 21 Aralık 2012 tarihinde dünyanın sonunun geleceğini öngören Maya uygarlığının bu öngörüsünün doğru çıktığı bir geleceğin anlatıldığı “2012” adlı filmden (25 Mart 2010 tarihine değin 769,662,601 $ gelire sahip) insancıl, anlamlı ve umutlu mesajıyla ayrılmasının da payı vardır. Üç boyutlu ve benzersiz teknik üstünlüğü yanında dezavantajı da vardır. Dezavantajı klasik Hollywood yıldızlarına sahip olmamasıdır. Bu zaafına karşın Avatar’ın doğa ile barışçıl/ekojil biçimde yaşanması zorunluluğunu öne çıkarması, izleyiciyi çeken romantizmi ve özellikle mavi bedenleriyle egzotik topluluk, “Eywa olarak adlandırdıkları tanrıya ve tüm canlılar arasındaki derin ruhsal bağa dayalı, karmaşık bir kültür geliştirmiş” (Wilhelm ve Mathison, 2010; 27) Na’vilerin yaşantısı, daha test gösterilerinde izleyiciyi etkiler.

 

 

 

Bilim Kurgu serüveni

 

Öncelikle Bilim Kurgu edebiyatının mitolojik öykülerden, sihirli peri masallarından, fantazyalardan ayrıldığını ve bu edebiyatın yine de oralardan taşıdığı temel özelliklere karşın, “insanın bilişsel yeteneğine seslenen bir söylem biçimi, bir kurgu (fiction) niteliği” taşıdığı belirtilmelidir. Bu nedenle Bilim Kurgu metinlerinin Darko Suvin’in tanımıyla chronic bir yazınsal metin değil, diachronic bir metin olduğu, Bilim Kurgu türünün bilinen öğelerden yola çıkan ve geleceğin nasıl olacağını tasarlamaya çalışan ile (extrapolative bilim kurgu) dünyanın geçmişteki durumuyla şimdiki durumu arasında anolojiler yaparak ve bunları geleceği doğru uzatarak kestirimlerde bulunan (anolojik bilim kurgu) olduğu söylenebilir.

 

Bilim kurgu türü, 20. yy. başlarında Amerika’da ortaya çıkan pulp-magazinlerle gelişir, özellikle John W. Campbell’in Astounding Science Fiction dergisinin yöneticiliğine gelmesiyle “1920’lerin ve otuzların magazin bilim-kurgularında özellikle hayal ürünü, düşsel hünerli aygıtlar (gadgets) aracalığıyla insanlığın eski düşlerinin gerçekleştirilmesi teması ağır basarken, Campell’in etkisi altında bilim-kurgu, geleceğin teknolojisinin sosyal hayata olasıl etkilerini de tematize etmeye başlar.” (Roloff-Seeblen, 1995: 43)

1950’lerde Beat kuşağı içinde William S. Burroughs gibi kurgusal yazarlar, sonraki yıllarda Frank Herbert, Samuel R. Delany, Roger Zelazny, Harlan Ellison gibi Bilim Kurgu’nun düşünce, bakış ve içerik boyutuna yenilik katan yazarlar çıktı. Poul Anderson, Ursula K. Le Guin gibi sosyal bilim kurgu içinde adları geçen yazarlar ilk akla gelenlerdir. Ortada yeni bir bakış farkı vardır: Ray Bradbury’nin Fahrenheit 451’de (1953) ve Philip K. Dick’in Ubik’te (1969) yaptığı gibi insan düşüncesinin denetimi ve manipülasyonu sorunu öne çıkar. Yazarların bir bölümü, Jack Vance, Philip Jose Farmer, Philip K. Dick dil ve edebiyat bilimi alanlarından gelmektedir. Bir bakıma, bilim-kurgunun bir özgürleşme sürecine girdiği, dünyaya karşı daha duyarlı, daha eleştirel, daha açık, daha liberal davrandığı, Amerikan kendini-beğenmişliğinin ötesine geçtiği söylenebilir. Artık, 1960’lı yıllarda bir yanda İngiltere’den başlayan New Wave/Yeni Dalga içindeki yazarların da etkisiyle magazin bilim-kurgu bir yeniden doğuşu yaşar, ardından türün en önemli yayın biçimi kitaplar çoğalır. Bu kitapların temalarında bilim-kurgunun tasarım ve projelerindeki gelecek inancı, dünyanın geleceği kuşkulu bakışla yer alır; yergici, taşlamacı özelliğine, mistik yargılarda eklenir. J. G. Ballard gibi yazarlar, iç dünyanın (iner space) araştırılmasına yönelik yapıtlar sunar. Böylece Bilim-Kurgu, tarihinde ilk kez, “bilime duyulan inanç ve güveni ya da sömürgeci anlayışı tartışmaya açan ve bunlara radikal bir eleştiri yönelten eğilimler ortaya çıkmıştır.” (Roloff-Seeblen, 1995: 47) Örneğin, Ballard’ın, 1996’da David Cronenberg tarafından sinemaya uyarlanan ve “oto-erotizm” diyebileceğimiz bir eğretilemeyle, günümüz teknolojisinin içimizde uyuyan psikopatolojiyi nasıl uyandırabileceğini, seksle teknoloji arasındaki çarpıcı birlikteliğin “dehşetli” yanlarını gösteren (Çarpışma/Crash) adlı romanı bunlardan biridir. Kaldı ki Ballard Concrete Island romanında da otomobile “ait olan” bir dünyayı betimler.

Bilim Kurgu yolculuğu

Amerikan sinemasının ilk ve en tanınan bilim-kurgu örneği Robert Louis Stevenson’un aynı adlı romanından uyarlanan Dr. Jekyll ile Mr. Hyde’dan Frankenstein, Canavar Yaratan Doktor, (1931); Görünmeyen Adam (The Invisible Man, 1933), Dünyanın Durduğu Gün’e (The Day the Earth Stood Stili) nükleer denemelerin durdurulmasını isteyen yaratıkları da dünyaya indirerek yolculuk devam eder.

Soğuk savaş yıllarında Ray Bradbury’nin yapıtından uyarlanan Uzaydan Gelen Canavar’dan başlayarak birçok filmdeki dünyayı korkutan canavarlar kuşkusuz SSCB ya da komünizm hayaletinden başkası değildir. Ardından robotlar egemenliğini simgeleyen filmler gelir. Stanley Kubrick’in Arthur C. Clarke’ın Sentinel adlı öyküsünden uyarladığı 2001 A Space Odyssey (1968) ile Roger Vadim’in Jean Claude Forest’in çizgi romanından uyarladığı Barbarella (1967), Isaac Asimov’un romanından uyarlanan Fantastik Yolculuk (Fhantastic Voyage, 1966) altmışlı yılların önemli filmleridir.

Yukarıda bazılarının adlarını verdiğimiz insan aklını gerilim psikolojisiyle etkileyen ya da farklı çizgide temalara sahip filmlere, güncel politikaların ve toplumsal taleplerin değişmesinin de katkısıyla yenileri eklenecektir. Örneğin, “Star Wars” (Yıldız Savaşları) filminde kullanılan iki robot[2] karakter olan R2D2 ve C3PO’nun kendi yaşamlarını feda edecek kadar insansı duygularla yüklü olması, belki de bu yıllar boyu sürdürülen korkuyu gidermenin sonucudur. Günümüze doğru, sinema alanında Bilim Kurgu türünün yanı sıra korku-dehşet filmleri ve fantastik filmler ekranları bol sayıda doldurmaktadır. Bu nedenle filmde izleyiciyle kurulmak istenen bağa ilişkin -ilüzyonun boyutuna göre- değişikliklere rastlanmakta, Bilim Kurgu kendisi kadar kadar popülerleşmiş “düşsel, inanılmaz” temalarla zenginleşmiş Fantastik Sinemanın temalarından da yararlanmaktadır. Roloff ve Seeblen ortak kitabında Bilim Kurgu’nun ütopik edebiyat ile gotik fantezinin kaynaşmasından bunun için söz etmektedir. Bu görüş, her iki türün ortak yönleri olabileceğini akla getirmektedir: sinema ya da roman olsun, örneğin yeryüzünde hiç yaşamamış toplumlar, hayal ürünü yerleşim yerlerinden ve yaratıklardan söz edilmesi gibi. “Yüzüklerin Efendisi” (Lord of The Rings) bu konuya uygun en iyi örneklerden biridir. Bu nedenle “Yüzüklerin Efendisi”nin gezegeninde yaşayan Elfler kadar güzel-olumlu bir topluluk olan olan Na’viler, onların kurmaca evreni bazı Avatar üzerine yazılarda yanyana getirilmiştir.

Ütopya tasviri ve muhalif olma

Avatar ne anlatmaktadır? Filmin hikâyesi 22. yüzyılda, Dünya’nın kaynaklarının tükendiği bir zamanda, Pandora isimli bir uyduda mavi insansı görünümlü, kabile kültürünü benimsemiş, saldırıya uğramadıkları sürece barışçıl Na’viler yaşamaktadır. Ancak Pandora’da unobtanium adında (manyetik alanları hem püskürtebilen hem de içinde hapsedebilen bir yüksek-ısı süperiletkeni) değerli bir maden bulunmaktadır. Bu madeni elde etmek için askeri ve RDA yardımıyla bilimsel yöntemlere başvurulur. İnsanlar, Pandora’nın havasını solunamadıkları için, akıl bağlantısı aracılığıyla kontrol edilebilen insan ve Na’vi karışımı Avatarlar – Hinduizme atıfla “Avatar” denilmiş- bu nedenle üretilmektedir. Başroldeki belden aşağısı felçli eski deniz piyadesi Jack, ikiz kardeşi için üretilen Avatar bedenine sokulur. Görevi Na’vi‘lerle iletişim kurmak ve unobtanium‘u vermeleri için ikna etmektir. Na’vi prensesi Neytiri’ye aşık olan ve Na’vi’lerin bilgeliğine, doğayla barışık yaşamlarına saygı duymaya başlayan Jack, kendisini Pandora’yı gün geçtikçe tüketen ve şimdi de yakıp-yıkmaya çalışan askeri güçle Na’vi halkının arasındaki çatışmanın ortasında bulur.

James Cameron, 1978’de Xenogenesis ile girdiği sinema alanında az sayıda film yaptı, yine box ofis’i çok yüksek Titanik sonrası Avatar projesini hayalindeki filmi yapabilmek için gereken teknolojinin yetersizliği, bütçesinin yüksekliği ve ‘Battle Angel’ projesinin öne çıkması nedeniyle hayata geçiremedi. İstediği koşulların sağlandığı ve dört yıl süren çalışma sonucu Avatar, zevk yaratan anlatı yapısıyla izleyicinin karşısına çıkar. Senaryosu, giriş, gelişme, sonuç yapısıyla Hollywood denkleminin dışında değildir ve Son Mohikan’dan Kurtlarla Dans’a dek uzanan eski film klişelerini tekrarladığı söylenmiştir. Belki bu özellikleri nedeniyle filmi kolaya kaçarak çözümleyenler olmuş, filmdeki şirketi Amerika, Na’vileri Iraklılar, aranan enerji kaynağının petrol olduğu görüşüne hemen varılmıştır. Öte yandan Cameron’un bu filminde daha çok action görmek isteyenler ise düş kırıklığına uğramıştır. Kısaca, Avatar, yönetmene göre izleyicinin bilincine _aynı zamanda bilinçaltına- bazı siyasal ve toplumsal, insanı “özüne dönmeye” davet eden, “kendisiyle ve ekolojik çevreyle barışık olmasını” öne çıkartan mesajlar gönderen filmdir.

Öte yandan Navi prensesi Neytiri’nin masalsı aşkını içeren romantik yapısına özellikle dikkat çekenler olacaktır. Ayrıca sanki yaratık tarafından öldürülememiş Dwayne Hicks karakteri Jake Sully, Terminatörlerin vazgeçmeyen ve her öldü sanıldığında yeniden ayağa kalkan vazgeçmeyen T-800 ve T-1000’i Albay Miles, Aliens’in Helikopter pilotu Vasquez’i burada Trudy gibi karakterlerin, finalde albay ve Pandora yırtıcı kuşuna binmiş Neytiri’nin kapışmasının Aliens’de Ripley’in Mother Alien ile savaştığı sahnenin, Cameron’un izleyicinin büyük beğenisini kazanmış önceki filmlerinden ödünç alındığı ya da benzeştiği de ima edilmiştir.

Avatar bir yanda “modernleştirme” isteğiyle –neredeyse son elli yılında olduğu gibi- elindeki silahlardan başka bir güce gereksinme duymayan Amerikalı askerlerin yıkıcı-yok edici harekatlarını muhalif bir bakışla gösterir. Amerika’nın öncesinde Kızılderilileri, sonrasında Irak, Afganistan vb. işgallerinde olduğu gibi tarihi, kültürel yapıyı ve yüzlerce yıllık değerleri önemsemeden işgalini, yok edişini anımsatır. “Bu durum özellikle de Pandora gezegenine Amerikalıların yaptığı ilk saldırı sonrasında Jake Sully ve arkadaşları Na’vi halkının bölgeyi boşaltmalarını sağlamak için onlara desteğe gittiklerinde Amerikan askerlerini komuta eden Miles Quartch’in ‘teröre terörle cevap vermemiz gerek’ dediğinde belirginleşmektedir.” (Özdüzen, 2010; 68) Avatar, militarizmin talepleri karşısına Dr. Grace Augustine örneğinde modern bilimi –yetmeyecektir inanç sistemini– koyacaktır. Ancak Grace Amerikan askerlerinin uyguladığı şiddetin etkisiyle can verirken Na’vi inancında tanrı benzeri bir rol oynayan ve Pandora’nın dengesini sağlayan Eywa’yı hisseder, görür ve böylece “bilim” sarsıntıya uğrar, kim olursa olsun -ve kuşkusuz James Cameron’un kendisi-, bilim adamının da sistemin mayası muhafazakarlığın dışında kalamayacağını onaylamış olur. Öte yandan ilk bakışta filme ilişkin mesaj “doğanın ve doğa ile uyum içinde yaşayanların galibiyeti” gibi görünse ve biraz gerçek dışı bulunsa da, yakından bakılınca bu galibiyetin gerisinde kendini üstün gören, kendi dilini egemen hisseden -İngilizce ile yapılan iletişim- batılı/Amerikalı olma anlayışının varlığı saptanır: Avatar’da “Bu bağlamda da Cameron’un “batılı” ve “Amerikalı” reflekslerinden çok çabalasa bile kaçamadığını gösterir.” (Özdüzen, 2010; 70) Bir eleştiri yazısı ise daha özet söyler: “Filmin temel konusunun “sömürgecilik” ve “biyoçeşitlilik” olduğu doğru. Ancak ben, ortalama bir sinema izleyicisinin, Cameron’ın verdiğini iddia ettiği mesajları almadığını düşünüyorum. Zira Avatar, ABD’nin bugün Obama Yönetimi ile birlikte yeniden estetize edilen “resmi söyleminin” dışında hiçbir şey söylemiyor.” (Emre Kızılkaya, Hürriyet Dünya, 5 Ocak 2010)

Teknoloji ve sinema

Sinemanın yakın tarihine baktığımızda, sadece konularda değil, yaratıcılıkta teknolojinin kullanımıyla ilgili önemli katkılar görülür. “Matrix” (*) filminde (1999) Wochowski kardeşler çığır açıcı nitelikte sayılabilecek “flow motion” (akan devinim) adı verdikleri özel efekti filmin ana action yapısı içinde kullanarak filmin anlatımını güçlendirirler.

Aslında “flow motion” tekniği basit biçimiyle sinemanın başlangıç yıllarına dayanmaktadır: 1870’lerde popüler bir soru olan, üzerine bahisler oynanan “Bir at dört nala (gallop) koşarken dört ayağı birden yerden kesilir mi?” sorusunu cevaplamak isteyen Eadweard Muybridge’in (1830-1904) geliştirdiği bir sistemdir. Muybridge atın hareketli görüntüsünü saptayan phenakistoscope’u geliştirerek, ardından yüz yılı aşkın süre sonra da Matrix’teki kurşunların atıldığı sahnelere esin olan zoopraxiscope‘u yapacaktır. Wochowski kardeşlerin bir anlamda Eadweard Muybridge’e saygı duruşunda bulundukları ve “Bullet time” olarak adlandırılan teknik Muybridge’in geliştirilmiş zoopraxiscope’undan başkası değildir. Matrix’te, bir filmde yapılmasının olanaksız olduğu düşünülen her şeyi yapan Wochowski kardeşler, sonraki filmlerinden “Hızlı Yarışçı- Speed Racer”la da (2008) sinema teknik ilişkisini bir kez daha sorgularlar. En görkemli ve zorlu yarış pistlerinde uçan otomobillerin olduğu bu fantastik çizgi dizi filmi ekrana uyarlamak için bilgisayar animasyonunu gerçek oyuncularla birleştirirler. Ta ki egzotik mekânları filme alıp sanallaştırdıkları sahneye dek. Örneğin, yeşil perde önündeki oyuncularla İtalya, Fas, Avusturya, Türkiye ve Death Valley gibi lokasyonları birleştiren high-definition görüntüleri QuickTime Virtual Reality (QTVR) küreleri olarak bilinen ve “balon görüntü” olarak adlandırılan, 360 derece panoramik arka planlar yaratmak için kullanırlar.“Matrix”te yarattıkları ‘Bullet Time’ kavramını derinlik boyutu katan `Racer time’la genişletirler. Filmin görsel efekt sekanslarını oluşturmak ve “canlı anime görünümü” dedikleri görünümü elde etmek için ön, orta ve arka planın iki boyutlu animasyondakine benzer şekilde odakta kalmasını sağlayan bir görsel katmanlama, “2½D teknolojisi” olarak adlandırılan teknolojiyi kullanırlar. Bunlar son yıllarda sadece Wochowski kardeşlerin sinema-teknoloji ilişkilerine kattıklarıdır.

 

Avatar’da teknolojik farklılık

“Avatar”da görüntü yönetmeni Vince Pace ile birlikte James Cameron, “Reality Camera System”i (Gerçekçi Kamera Sistemi) on yıllık bir çalışmayla geliştirir. “Reality Camera System” aynı özelliklere sahip, yüksek çözünürlükte iki film kamerasının tek bir gövde üzerinde birleştirilmesi ve aynı anda çalışması özelliğine sahiptir. Ve Sony firmasına ait HDC-F 950[3] tipi modifiye edilerek ortaya çıkmış, sonra da Pace/Cameron Fusion 3D adını almıştır. Bu yeni kamera, önceki 3D tekniğinden farklı olarak insan gözü gibi görme-saptama özelliği taşımakta, derinlik algısını güçlendirmektedir. James Cameron daha önce geliştirilmiş olan IMAX (Motion Picture Film Format) formatını-gösteri salonlarını dikkate alır. IMAX DMR (Digital Re-mastering) teknolojisi sayesinde uzun metrajlı Hollywood filmlerini zaten IMAX’in klasik 35 mm’lik karelerden 10 kat daha büyük15/70 formatına aktararak izleyicilere sunmaktadır, bu kez aktarmaya gerek kalmayacaktır.

Öte yandan Avatar’ın gösterimi için RealD 3D sistemi tercih edilmiştir. Bu sistem en üst kalitede 2D ve 3D içerik gösterebilen sadece bir adet dijital projektör ve server kullanmaktadır. Sağ ve sol görüntüler, çok yüksek bir hızda, saniyede 144 kare olarak, sırasıyla perdeye yansıtılır. Her karede sağ ve sol göz için görüntü olarak değişirken, bu iki görüntünün birleşmesi, Real D 3D Sinema sisteminin ışığın yönünü değiştirerek RealD 3D Sinema gözlükleriyle -eski kırmızı ve mavi renkli gözlüklerinden tamamen farklı, polarize filtreli ve siyah- buluşturması ile sağlanır. Belirtmeli ki gümüş perdeye yansıtılan görüntü 35 trilyon renk içermektedir. Kullanılan dijital ses sistemi ise 36,600 Watt ses gücüne sahiptir. Böylece gerçek üç boyutlu, parlak görüntü ve ses ile Avatar’ı izlemek mümkün olmaktadır.

Bilgisayar ortamında canlandırılan karakterlerin hareketleri önceden “Facial Performance Capture Tecnology” (Hareket Yakalama Tekniği) adı verilen özel hareket algılayıcı bir yöntem kullanılarak gerçekleştiriliyordu. Avatar için geliştirilen yeni yazılım programı, Anatomy of a Motion-Capture yöntemiyle anında bilgisayar ekranında sonuç alınmıştır. Bu teknoloji Cameron’a göre “hareket algılama” değil, “performans yakalama” (the performance-capture stage) başarısıdır. Çünkü oyuncular hareket etmezler, duygu yaratırlar.

Avatar, fantastik bir dünya kurma ve yararlandığı 3D ve CG özellikleriyle, görsel-estetik çarpıcılık noktasında başarılı bir filmdir. Bu yılın Oscar dağıtım töreninde aldığı en iyi sanat yönetmenliği, en iyi görüntü yönetmenliği, en iyi görsel efekt ödülleri Avatar’ın ardındaki teknik ve estetik üstünlüğün kanıtıdır.

 

 

Sonuç:

Theo Angelopoulos’un son filmi “Zamanın Tozu” için söylediği gibi ütopya üçüncü kanattır ve Avatar ütopik tasviri, muhalif görüntüsü ile, içinde birçok klişeyi barındırsa da barış/sevgi/doğaya saygı dilini kullanan temasıyla üçüncü kanatı, ütopyayı izleyiciye taşımıştır. Üstelik bunu filmin estetiğini-teknik üstünlüğünü de belirleyen görüntü ve sesle, Imax ve RealD 3D sistemine sahip salonlarda sunumuyla bütünsel yapar, tüm bunlar onun yenilikçi-titizlenilen özelliğini pekiştirir. Bu nedenle Avatar, sadece içerik düzleminde değil, teknik ve estetik düzeyde de incelenmesi, anlaşılması gereken bir filmdir. Avatar’ın kolayca anlatılamayacak düşlerin filmleştirilmesine yol gösteren yaratıcı bir sinemanın kapısını araladığı açıkça saptanır. Avatar hissettirmektedir: Önümüzdeki günlerde hem ideoloji-anlatı, hem teknik-estetik düzeyde iki boyutlu ekranın izleyicisi olmak yerine (**), üç boyutlu gözlüğümüzü takarak yeni sinemaların, yeni hayatların peşine düşme zamanı olacaktır.

(*) Matrix filminden önce “free cam” kamera hareketi tekniği aslında digital olarak tasarlanmış “Electronic Art” bilgisayar yazılım şirketi tarafından “Fifa 98” isimli sanal bilgisayar oyunda kullanmıştı.

(**) Bknz: Eser Dilsöz, “Avatar”a Buradan Bakmak”, Yeni Film, sayı 19, 2010;      “Kısacası artık bize dayatılan iki boyutlu ekranın izleyicisi olmak yerine üç boyutlu gözlüğümüzü takıp yaşananların bizi de etkileyebileceği hissiyatına varacak mıyız?”

 

Kaynakça:

ALBAYRAK, Atıl, 2010. “Avatar Üç Boyutlu Devrim”, NTV Bilim, Sayı 11, Ocak

ÇELİKTUĞ, Ebru, (2009). “Yeni Bir Dünya”, Cinema, Aralık

KIZILKAYA, Emre, “Avatar”, Hürriyet Dünya Gazetesi, 5, Ocak 2010

OSKAY, Ünsal, (?). “Çağdaş Fantasya”, Der Yayınları, İstanbul

ÖZGÜLEN, Ethem, (2010). “Belgeselde Gerçeklik ve Hakikatı Tanımlama”, Yeni Film, sayı19, Ocak –Mart

ROLLOF, Bernhard & SEESSLEN, Georg, (1995). “Ütopik Sinema”, Çev: ATAYMAN, V. Turan, Alan Yayıncılık, İstanbul

ULAGAY, Alp, “Avatar Dijital yenilik”, Haber Türk Pazr ek, 13 Aralık 2009

WILHEM, Maria & MATHİSON, Dirk, (2010). “Avatar”, Çev: ATILIM,Turan, Özgür Doğan Egmont Yayıncılık, İstanbul

 

 

[1] Beykent Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Sinema TV (İng.)

[2] “Robot” kelimesi Çek yazar Karel CAPEK tarafından “Rossum’s Universal Robots” adlı oyununda kullanılan Çek dilinde “sürekli çalışan” anlamına gelen “robota” sözcüğünden literatüre kazandırılmıştır.